Поэтому режиссер Александр Акимович Санин написал Николаю Константиновичу Рериху:

«…Я убежден, что ты сейчас занят „Игорем“ для Сергея Павловича. И очень хорошо — ты в этой вещи будешь „велик“. Если бы ты не существовал, тебя надо было бы для „Игоря“ выдумать и родить. Я еще с Сергеем Павловичем не кончил, он говорил со мной долго. Думаю, что в январе кончим. Так вот, покамест работай над „Игорем“. И тут есть Уродство. Ты творишь по планам твоим. Значит, мне придется к твоим декорациям пригонять всю постановку, если я поеду. Если бы у Дягилева был порядок, надо было бы нам сговориться обо всем, хотя бы в самых общих чертах (я говорю о внешней стороне), а далее отдать тебя твоему вдохновению. Я знаю, что ты и сам это любишь так делать. Ты ведь при всем размахе и богатстве твоей фантазии настоящий человек порядка — стоит войти к тебе в школу [Общества поощрения художеств] и подняться на лестницу. Но все это не беда. „Игорь“ будет ставиться по твоим эскизам и декорациям»[141].

Наконец-то все трудности преодолены. В Париже, при поддержке французских друзей Сергея Дягилева, была объявлена подписка на русские спектакли. Дягилев собрал достаточно средств, чтобы снять парижский театр Шатле (Chatelet); правда, количество спектаклей все же пришлось уменьшить.

Друзья по объединению «Мир искусства» решили начать сокращения со спектаклей, оформленных Н. К. Рерихом, и поэтому большая часть эскизов к декорациям для «Князя Игоря» оказалась ненужной. Николай Константинович не спорил, он не мог вести себя как Александр Бенуа или Константин Коровин, который после того, как предложили сократить и его оперу «Руслан и Людмила», потребовал использовать оставшиеся не у дел декорации для дивертисмента С. П. Дягилева «Пир горой», на что всем пришлось согласиться.

Теперь после всех изменений репертуар русских спектаклей в Париже выглядел так: «Павильон Армиды» H. Н. Черепнина; «Половецкие пляски» из «Князя Игоря» А. П. Бородина; «Пир горой» («Le Festin») дивертисмент, в котором С. П. Дягилев хотел показать русские танцы, поставленные М. И. Петипа, на музыку Н. А. Римского-Корсакова, П. И. Чайковского, М. П. Мусоргского, М. И. Глинки и А. К. Глазунова; «Клеопатра» на музыку А. С. Аренского, М. И. Глинки, М. П. Мусоргского, Н. А. Римского-Корсакова, С. И. Танеева, А. К. Глазунова, H. Н. Черепнина; «Сильфиды» на музыку Шопена; «Борис Годунов» М. П. Мусоргского; «Псковитянка» (под названием «Ivan le Terrible») H. A. Римского-Корсакова и первый акт «Руслана и Людмилы» М. И. Глинки.

А. Н. Бенуа работал над декорациями и костюмами к «Павильону Армиды» и «Сильфидам», Н. К. Рерих — над «Половецкими плясками», К. А. Коровин — над «Le Festin», для которого решено было воспользоваться уже сделанными декорациями второго акта «Руслана и Людмилы». А. Я. Головин вместе с К. Ф. Юоном и Н. К. Рерихом работал над «Псковитянкой» («Борисом Годуновым»), Николай Константинович оформил второе и третье действия оперы.

С. П. Яремич, по макетам А. Н. Бенуа, работал над декорациями «Сильфид».

27 мая 1909 года А. А. Санин писал Н. К. Рериху из Парижа об успехе спектаклей:

«Дорогой Николай Константинович!

Сейчас лишь свалил главную тяжесть, поставил „Псковитянку“. Успех громадный. Избит, без голоса, искалечен, нечеловеческие усилия положил, но успех чистый, возвышенный, и я удовлетворен. Посылаю Вам печать. На первом спектакле твой „Игорь“, идет тоже при громадном успехе. „Армида“ провалилась вдрызг… „Пир горой“ тоже назван французами „окрошкой“, их не проведешь. Вот вчера победа была полнейшая.

От Ваших эскизов, от Вашего громадного таланта ничего не осталось. Вся эта сволочь намалевала какую-то кустарщину. Старался освещением скрасить работы г. Анисфельда. Даже Дягилев перешел на мою сторону и ругался с Анисфельдом на чем свет стоит… Гибель происшествий, гадостей, сплетен, курьезов, но над всем этим настоящая художественная победа — „Игорь“ и „Псковитянка“, и вся остальная грязь, пошлость и пакость где-то остались позади.

Крепко, крепко Вас целую. Сердечный привет жене Вашей.

Как я рад, что „Армида“ и прихвостни провалились. Как смогли они под русским флагом показывать это уродство.

Действуйте!!! Пришлю еще все интересное.

Весь ваш разбитый и торжествующий А. Санин»[142].

Действительно, парижские и петербургские газеты наперебой сообщали об успехе дягилевских спектаклей и о замечательных декорациях Н. К. Рериха.

Корреспондент парижской газеты Ж. Бланш восторженно писал: «Я не имею чести лично знать Рериха… Сужу о нем только по декорациям в Шатле и нахожу их чудесными… Все, что я видел в Шатле, переносит меня в музеи, на всем видно глубочайшее изучение истории, и во всем этом нет обыденщины, банальности и нудной условности, к которым так привыкла наша театральная публика… С самого начала это — сплошное очарование для глаз. Персидские миниатюры и индийские шали самых безумных рисунков, витражи собора Парижской Богоматери или сад, полный гераниумами, в сумерках грозного дня, вот что напоминала мне эта поразительная картина. Петренко [Кончаковна] на ложе, покрытом кавказскими коврами в кругу половецких жен, представляла группу красных и черных тонов, проникнутую поразительным благородством и поэзией… Танцовщицы после печальной песни Кончаковны делают первое па. Кавказские шелка, переливающиеся, подобно цветным стеклам витражей, сливаются друг с другом под сменяющимися то красными, то синими огнями рампы. Затем появляются хористы — половцы в длинных одеждах синевато-серого и синевато-зеленого оттенков, отороченных мехом. У них в руках копья, наконечники которых, окутанные красной материей, вносят новую ноту на фоне серого с шафрановыми отливами неба. Кончак напоминает японского самурая или византийского императора. В его одежде преобладает черное с золотом. И вот начинаются половецкие пляски, и с этой минуты до конца развертываются самые искусные, самые сложные и непредвидимые комбинации линий, ритма. О, эти малахитовые зеленые стрелки! Разве они не сошли живыми с Ниневийских барельефов! А финал, в котором зеленые воины подхватывают на плечи голубых, желтых, фиолетовых танцовщиц!»[143]

Но А. А. Санин был недоволен тем, как исполнили декорации и костюмы. «Я совершенно изношен, разбит нервно, „очухаться“ не могу, — писал он Николаю Рериху в Петербург. — Нет, баста — сюда я больше не ездок. Да, дело имеет громадный успех, да еще „Игорь“ произвел фурор, но на душе смутно, горько, обидно. Помнишь, я тебя сюда звал. Теперь говорю тебе по секрету, но с полной откровенностью — я радуюсь, что ты не приехал. Тебя много бы здесь оскорбило, огорчило бесконечно. Дело изменило свой характер окончательно. Ни порядку, ни репетиций, ни забот эстетических, ни художественных уже нет. Пекутся блины. С божьей помощью спектакль проходит, ну и слава создателю, чтобы „дать“, „физически дать“ спектакль, приходится все бросить, на все плюнуть и спасать хоть основное, главное. Подлец Неменский не приготовил к сроку костюмы всех персонажей, и Дягилев приказал собрать их отовсюду. Ни поставить, ни осветить декораций толком не успели, не имели никакой физической возможности, все это сложилось импровизационным образом. Погибли мечты, погибли мизансцены, которые мы рассмаковывали дома. И все же твой талант горел могуче, потрясающе… Мне кажется, что в этой дикой свистопляске мне удалось все же передать пролог, затмение, простоту и наивность народную, и потом этот уход на войну грозной тяжело вооруженной гурьбою — было чуть что-то от „каменного века“, от времен седых и могучих. Повторяю тебе, „Игорь“ идет с триумфом»[144].

Н. К. Рериху всегда не очень везло на театральных декораторов, которые обычно, если за ними не следил автор, переделывали и переиначивали первоначальный замысел. «Русский сезон» в Париже 1909 года не был для Рериха первой встречей с французскими театральными декораторами. Еще в 1908 году он сделал эскизы для «Снегурочки» Н. А. Римского-Корсакова, которые были так исковерканы и переделаны парижскими театральными художниками, что Рерих долго носил в себе обиду. Эта история также была связана с С. П. Дягилевым.