Существует еще и фальшивая поэзия: подделка, сознательно изготовленная и предложенная вместо подлинной вещи. В английской литературе главнейшим примером такой подделки являются произведенные в изобилии и одобрявшиеся и высшими и низшими слоями стихи, принадлежащие периоду, который в чисто литературных целях вольно называется восемнадцатым столетием.

Восемнадцатое столетие — это не отрезок времени, совпадающий с сотней лет, случайно выделенной хронологией, а более долгий период — от «Самсона-Борца» (1671) до «Лирических Баллад» (1798), период, являющий собой подлинное единство и включающий в себя, как неделимое целое и как наиболее мощный инструмент влияния, все зрелые вещи Драйдена.

Более пятидесяти лет назад Мэтью Арнольд, говоря о низкой оценке поэзии восемнадцатого века Вордсвортом и Кольриджем, сделал предупреждение, что, согласно многим признакам, восемнадцатое столетие и его суждения снова входят в моду. Я помню, что когда-то думал про себя: «Уж этого наверняка не случится», — и на этом примере вы видите, что значит быть литературным критиком. Уже довольно давно возникла склонность к пересмотру вердикта, произнесенного девятнадцатым веком в отношении поэзии восемнадцатого. Сильно желание представить этот уничижительный вердикт как выражение неприязни к поэзии, отличной от своей собственной. Это заблуждение. Поэзия восемнадцатого века низко ценилась в девятнадцатом не потому, что она отличалась от его собственной поэзии своей формой, а потому, что она даже в своих высших образцах отличалась по качеству так, как не отличалась лучшая поэзия девятнадцатого века от поэзии всех тех — древних или новых, английских или иных — веков, которые были признаны великими веками поэзии. Измеряемая таким мерилом, поэзия восемнадцатого века, даже когда она не дефектна, а, напротив, хороша и глубока, стоит мало.

Английская литература восемнадцатого века великолепна и является источником наивысшего наслаждения. Высочайший уровень ее мастерства в своем постоянстве превосходит всё, что было до или после нее. И хотя специальной целью и характерным достижением этого века было изобретение и введение в обиход здоровой, искусной и атлетической прозы, занявшей место громоздкой, витиеватой и самовлюбленной прозы Мильтона или Джереми Тэйлора и ставшей надежным орудием точной мысли, всерьез стремящейся к истине, этот век создал и поэтические шедевры. Вполне возможно, что любое английское стихотворение, превосходящее своей длиной лирическое, — пусть даже «Рассказ монастырского капеллана» или «Сказание о старом мореходе», — уступит в совершенстве «Похищению локона». Но влиятельной частью общества, господствовавшей в восемнадцатом столетии и дававшей направление литературе, была интеллигенция, и это повлекло, по выражению Мэтью Арнольда, «заглушение и подавление поэзии», «вторжение холода в образную жизнь души». Человек перестал жить глубиной своей природы, преимущественно занявшись мыслями, не выходящими за сферу понимания; он зажег свечи и спустил шторы, отгородившись от луны, покровительницы поэтов. Стихи продолжали создаваться, и большая их часть была великолепной литературой, но если что-то является великолепной литературой и, кроме того, еще и поэзией, то это что-то определенно не будет великолепной поэзией. Поэзия восемнадцатого века была лучше всего, когда она не пыталась быть поэтичной. В действительности поэзия восемнадцатого века — это имя, используемое для обозначения двух вещей, которые должно различать. Одна из них — добротная, здоровая, будничная вещь, умело выполняющая пользующуюся уважением и вполне достойную, хотя и не слишком возвышенную, работу. Сатира, полемика и пародия, к которым из-за особенностей своего гения был привержен восемнадцатый век и в которых его достижения остались непревзойденными, являют собой те отрасли искусства, где поэзия не чувствует себя дома и где, за исключением тех случаев, когда она используется с величайшей осторожностью и тактом, она может быть по настоящему вредной и неуместной. Заключение «Дунсиады»[14] безусловно может быть названо возвышенным, однако эта интонация благоразумно припасена к самому концу. Ту крупицу поэзии, которую легко может вместить сатира, пожалуй, можно найти в стихах, подобных вот этим:

И насколько это добротно сделано! Но подобные писания, хотя и были славой и гордостью своих создателей, всё же не могли их удовлетворить. Авторы этих стихов чувствовали, что в конце концов всё это не может ни сравниться с поэзией других веков, ни совпасть с представлением о поэзии, которое смутно рисовалось в их головах, и устремлялись к чему-то другому, не столь прозаически приземленному. Это выглядело, как если бы страусиха пыталась взлететь. Сама по себе страусиха — подвижнейшее из созданий, смеющееся и над лошадью, и над ее всадником, и хотя, как нам говорят, Господь лишил ее мудрости и понимания, всё же он не настолько обделил ее, чтобы она не знала того, что она не жаворонок и не орел. К поэтам восемнадцатого века поэзия высоких и глубоких страстей не приходила спонтанно, чувства, способствовавшие ее приходу, не переполняли, требуя себе выхода, внутреннего человека; поэты опоясывали чресла и брали возвышенный тон, соревнуясь на ярмарке честолюбий. Создавать настоящую поэзию, по их мнению, означало писать нечто как можно более непохожее на прозу; для этой цели ими был выработан стиль, названный «блестящим и точным» и состоявший в неизменном использовании неподходящего слова вместо подходящего, прикреплении его, как орнамента, безо всякой заботы о соответствии тому, что они хотели украсить этим орнаментом. Этот стиль привлекал внимание, ошибиться в его распознавании было трудно, поэтому вскоре общественным мнением он был связан с самим понятием поэзии и единственный сочтен поэтичным^{13}. По правде говоря, он был одновременно и помпезным и бедным. Обладая выбранным и поэтому ограниченным словарем, он не соответствовал множественности и утонченности своих задач. Он не мог описывать природу с чуткой верностью натуре, он не мог выражать человеческие чувства во всем их многообразии и сложности. Мутная, застывшая, непроводящая среда легла между автором и его трудом. И это омертвление языка имело и другие последствия: оно распространялось внутрь — омертвлялось само восприятие. То, что более не могло быть описанным, уже не замечалось.

Черты и характер этого стиля могут быть рассмотрены в жестком свете на примере драйденовского переложения Чосера. Рассказ рыцаря «Паламон и Арсита» не принадлежит к числу чосеровских удач, тут поэт не чувствует себя так совершенно дома, как, например, в «Прологе» или в «Рассказе о Шантеклэре и Пертелот», и ход его стиха несколько вял. Драйденовский перевод являет своего автора во всеоружии мощи и изощренности, большая часть этого труда может быть предметом искреннего и трезвого восхищения. И нельзя сказать, что переводчик был бесчувствен ко всем блестящим чосеровским странностям: ему достало ума сохранить в неприкосновенности такие строки, как —

или —