Меня это заинтересовало. Он долго не хотел объяснить, но в конце концов удовлетворил мое любопытство и протянул мне один из листков. Это были стихи. Крупным, полупечатным, нечетким от вагонной тряски почерком были набросаны три четверостишия».
Многие стихотворения Д. Бурлюка тяготеют к живописи в жанровом отношении. У него можно найти поэтические пейзажи: сельские («Это серое небо…», «Пейзаж»), городские («Ночные впечатления», «Над Вульвортом утро сегодня раскисшее…»), морские («Марина», «Море»), даже «фабричные» («Фабричный ландскеп»): портреты («Садовник», «Зазывая взглядом гнойным…»), ню («Похоти неутоленные»), натюрморты («На столе — бокал и фолиант…»), картины мифологические («Хор блудниц», «Брошенные камни», «Картина») и исторические («Вновь», «Всего лишь двести лет назад…»), гротескные сюжетные зарисовки («Не девочка а сексуал скелет…», «Негр упал во время пересадки на асфальт…») и т. д.
Очевидный художественный эклектизм Д. Бурлюка позволял ему создавать свои поэтические произведения в разных художественных манерах, в соответствии с различными, зачастую весьма далекими друг от друга художественными методами (то же мы опять-таки находим в его живописи: импрессионизм, экспрессионизм, кубофутуризм, примитивизм, даже соцреализм — особенно в американский период — и т. д.), хотя при этом особой эстетической экстенсивности поэзия Д. Бурлюка в целом не производит. Многие его картины вполне могли бы стать выразительными иллюстрациями — по теме, по жанру, по методу — к его собственным стихотворениям. Например, постимпрессионистические (под Ван Гога) пейзажи Д. Бурлюка конца 1900-х-начала 1910-х годов («Утро. Ветер», «Пейзаж с деревьями» и др.) вполне соотносимы с такими, например, стихотворениями этого же периода, как «Играл в полях пушистым роем туч…» или «Ветер». (Кубо)фу-туристические полотна (знаменитый «Мост. Пейзаж с четырех точек зрения») очевидно перекликаются с некоторыми образцами его урбанистической поэзии («Ваза», «Любитель ночи»), а «японские» картины 1921–1922 годов («Японская деревня», «Огасавара») — с «японскими» же стихотворениями («Огасавара (БОНИН)», «Ворота храма в Японии») и т. д.
Как и свойственно живописцу, у Д. Бурлюка было прекрасное чувство цвета. Показательно в этом отношении, что первые опубликованные его стихотворения — в «Студии импрессионистов» — имели непритязательные «колористические» заглавия: «Праздно голубой», «Зеленое и голубое». В духе фовизма Д. Бурлюк «живописует» в своих стихах «зеленые стада», «голубое поле», «желтые реки», «зеленые луны». Цветными у него становятся даже явления фонетического характера: «синий голос», «серый напев», «ОРАНЖЕВЫЙ <…> крик» и т. д.
Но, думается, как для Д. Бурлюка, так и для других кубофутуристов более важным и перспективным с точки зрения художественного новаторства был еще один аспект методологических взаимоотношений живописи и поэзии, ибо в нем нашла свое воплощение убежденность будетлян, что в современном искусстве главное не «что», а «как». Они напрямую переносили технические, именно живописи свойственные качества, на искусство слова. Так, например, звук соотносился с краской (цветом), хотя единого мнения на конкретное соответствие первоэлементов различных видов искусств у футуристов не было. Хлебников закреплял за звуками определенные цвета и, как в знаменитом стихотворном портрете «Бобэбби пелись губы…», мог создавать существующие «вне протяжения» живописно-звуковые картины. Об этом же писал Кульбин: «Цвет (р — красное, ж — желтое и т. д.), но не в смысле живописи». 24 марта 1913 года в Троицком театре в Петербурге на организованном художественным обществом «Союз молодежи» диспуте «О новейшей литературе» Д. Бурлюк выступил с докладом на тему «Изобразительные элементы российской фонетики». По-видимому, он тоже говорил о связи звука и цвета, так как в цитируемой выше статье Кульбин пишет: «О цвете — Рембо (имеется в виду стихотворение „Гласные“. — С. К.) и Давид Бурлюк».
В своих стихотворных декларациях Д. Бурлюк также обращается к этой проблеме. Так, в стихотворении «Пространство = гласных…» он пишет:
Через столь характерную для него физиологическую образность Д. Бурлюк и формулирует свою позицию, которую позже назвал «теорией звуковой значимости». Задача поэта, считает он, вложить в стихотворение «смысл» (содержание), передаваемый через согласный звук, который соотносим с цветом («Цветного бремения темя!..»). Цель гласных звуков — соединять «носители смыслов», определяя для них пространственно-временные координаты.
В стихотворении «Звуки на а широки и просторны…», характеризуя «гласных семейство», Д. Бурлюк дает именно пространственные, хотя и образные характеристики («округлость горба», «приплюснутость мель» и т. д.).
В некоторых случаях автор «подсказывает» читателю, какой «смысл» несет тот или иной согласный, как, например, в стихотворении «Лето», где все слова начинаются с «л»: «Л = нежность, ласка, плавность, лето, блеск, плеск и т. д.», — с этим звуком он связывал светлые, теплые тона и столь интенсивной аллитерацией пытался передать их — ведь именно они характерны для лета. В этом смысле функционирование этого приема у футуристов принципиально отличается от того, как использовалась аллитерация у других поэтов (из современников прежде всего у К. Бальмонта: «Влага», «Челн томленья» и другие стихотворения), так как апеллировала в первую очередь к цветовым ассоциациям.
Это же касается стихотворений, при создании которых автор сознательно не использовал какие-либо звуки (об этом Д. Бурлюк тоже иногда сообщает читателю). Прием тоже не нов: еще Г. Державин написал стихотворение «Соловей во сне», где ни разу не встречается «р», что вполне соответствовало «сонному» содержанию. Но опять же, у Д. Бурлюка это имело вполне «живописную» цель: так на картине могут, исходя из особенностей колористического решения, отсутствовать какие-то цвета.
Другим важнейшим принципом, по которому кубофутуристами соотносились живопись и поэзия, было понятие фактуры. Первым применил его по отношению к литературе Крученых, он же стал основным теоретиком в этом вопросе и в своей поэтической практике уделял ему особое внимание. Но и другие будетляне, безусловно, учитывали этот аспект при создании своих произведений. Литературная фактура характеризует особенности сочетаний различных элементов текста и, соответственно, может проявляться на различных уровнях. В брошюре Крученых и Хлебникова «Слово как таковое» фактура произведений Д. Бурлюка (и некоторых других гилейцев) характеризуется следующим образом: «чтоб писалось туго и читалось туго неудобнее смазных сапог или грузовика в гостинной.
(множество узлов связок и петель и заплат занозистая поверхность, сильно шероховатая <…>)» (орфография и пунктуация — оригинального текста. — С.К.). Причем эта характеристика в цитируемой работе опять же относится и к поэзии, и к живописи Д. Бурлюка.
Повышенным вниманием к фактуре обусловлены и некоторые «новаторские» приемы, встречающиеся в стихотворениях Д. Бурлюка, в частности отказ от использования предлогов. Тем самым достигалось уплотнение словесной массы, фактура стихотворного текста становилась более концентрированной, вязкой, плотной.
«Футуризм не школа, это новое мироощущение. Футуристы — новые люди. Если были чеховские — безвременцы, нытики-интеллигенты, — то пришли — бодрые, не унывающие… И новое поколение не могло почувствовать себя творцом, пока не отвергло, не насмеялось над поколением „учителей“, символистов», — писал Д. Бурлюк в книге воспоминаний. Футуристы, декларировавшие отрицание всех предшествующих традиций, все-таки с повышенной энергией обратили свой эстетический нигилизм на литературную школу, доминировавшую в русской литературе в период, предшествовавший их собственному появлению, — на символизм. Впрочем, от символизма футуристы и унаследовали немало. Поэзия Д. Бурлюка буквально перенасыщена образами, которые в поэзии символистов зачастую выполняли важнейшие функции, являясь основными символами. Это образы — природно-космические (небо, солнце, луна, звезды, закаты, лазурь), урбанистические (улицы, фонари, дома), мифологические (Янус, Ариадна, Лета, Семирамида, наяды), музыкальные (песня, свирель, музыка) и т. д. Но явления эти в произведениях футуриста, во-первых, не призваны отсылать к своей трансцендентальной сущности (что было сверхзадачей символистской поэзии), а представляют собой явления вполне самодостаточные, «как таковые». Во-вторых, они подвергаются у Д. Бурлюка откровенной дискредитации. Небо в его поэзии становится «мертвым» или похоже на «смрадный труп» («Мертвое небо»), оно нависает «потной обмоткой» («Над Вульвортом утро сегодня раскисшее…») и у него обнаруживаются «титьки» («Титьки неба оттянуты к низу…»); луна оказывается «ОПАСНОЙ» («ТРУБА БЫЛА зловеще ПРЯМОЙ…»), она «прогоркла и невнятна» («Скобли скребком своим луна…»), сравнима со старухой или вошью («Луна старуха просит подаянья…»); солнце оборачивается «каторжником» («Солнце каторжник тележкой…»), а закат «Прохвостом», «палачом» («Закат Прохвост обманщик старый…») или «маляром» («Закат маляр широкой кистью…»); звезды «запыленные» («Какой позорный черный труп…») и похожи на «черви» («Мертвое небо»); лазурь в поэзии Д. Бурлюка «бесчувственна» («„ЛАЗУРЬ БЕСЧУВСТВЕННА“, — я убеждал старуху…»), свирель «трупная» («Какой позорный черный труп…»), музыка — «икота» («Я пьян, как пианино…»), а тучи — просто «гады» («Беспокойное небо»). «Прежние поэты, — писал К. Чуковский, — например, так любили воспевать луну и звезды, звезды ясные, звезды прекрасные, огненные розы мироздания, — и что делал бы Фет без звезд! Бурлюки же именно поэтому: к черту звезды, к черту небеса! —