восклицает Давид Бурлюк в своей книге „Дохлая Луна“ и огромная область эстетики тем самым уничтожена, зачеркнута».

писал Д. Бурлюк в стихотворении «Пред этой гордою забавой…». Кроме полемического характера по отношению к символистской поэзии столь специфическая образность в целом соответствовала футуристической эстетике (или анти-эстетике), призванной поколебать устоявшиеся и, с точки зрения будетлян, исчерпавшие себя представления о красоте, о том, что является допустимым в искусстве. Футуристы не сомневались, что таковым является буквально все. И, нанося «пощечины» так называемым «Здравому смыслу» и «хорошему вкусу», они (и Д. Бурлюк едва ли не усерднее других) наполняли свою поэзию образами, традиционно считавшимися «непоэтическими». «Навозная жижица» («Весна»), «отхожие места» («Неза-коннорожденные»), «мокрая подмышка» («Паровоз и тендер»), «окурки», «заплеванные калоши» («Участь») — все это вполне органично включается в поэтический мир Д. Бурлюка. «Полюби нас черненькими, а беленькими нас всякий полюбит», — словно хотели сказать футуристы словами столь чтимого ими Гоголя.

То же самое касается проблемы так называемого «гуманизма» в искусстве. Известно, какую шоковую реакцию публики в свое время вызвала понятая буквалистски фраза из стихотворения Маяковского «Несколько слов обо мне самом»: «Я люблю смотреть, как умирают дети». Но поэт Д. Бурлюк в целом может показаться значительно более жестоким и циничным. С каким весельем, непринужденностью, задором он пишет о предметах и явлениях, долженствующих вызывать абсолютно иные чувства и оценки. Вот как, например, описываются профессиональные «проблемы» гробовщика:

А вот как сообщается в одном из стихотворений о «трагической» кончине «знакомого» аптекаря:

«Веселым часом» становится для лирического героя посещение кладбища («Сумерки»), а съеденный людоедами ученый является всего лишь деликатесом — «балыком» («Людоеды»). Даже метафорические образы часто у Д. Бурлюка весьма «антигуманны»: «Стилет пронзает внутренность ребенка…» («Пещера слиплась пустота…»); «Роженица раскрывшая живот…» («ЗИМА цветок средь белых пристаней…»); «Бедная сторожка и 10 синих глаз / Отрезана ножка у двух зараз…» («Крики паровоза») и т. д. И все это обычно пронизано чувством здорового, жизнеутверждающего черного юмора, без намека на какой-либо трагический пафос.

С проблемой комического в литературном наследии Д. Бурлюка связан важный аспект, многое, как представляется, определяющий в его творчестве. Это ярко выраженные в его поэзии пародийные тенденции, являющиеся одной из форм взаимоотношений футуристов с предшествующим и современным им искусством. «Многие открытия авангардистов на первый взгляд могли показаться пародийными, — пишет по этому поводу С. Бирюков. — Новые школы часто опираются на пародию, потому что пафос старых школ скатывается в пародию и новые как бы вынуждены подхватывать на этой ноте. Ибо: старое уже смешно, потому что достигло своего апогея, а новое еще смешно, потому что учится ходить и стесняется того, что оно новое». Среди кубофутуристов дань пародии отдали Хлебников, Маяковский, Крученых. Что касается Д. Бурлюка, то, видимо, можно говорить не об отдельных созданных им пародийных произведениях, а о том, что вся «его система осиливает расхожий материал в более или менее пародийном ключе, что и порождает свои, особые акценты» (В. Альфонсов). Впрочем, часто представляется затруднительным четко определить грань, отделяющую откровенно пародийные произведения от не-пародийных, или, во всяком случае, однозначно решить, насколько пародийно-комический эффект есть результат осознанной творческой установки или он достигается помимо воли автора. Порой у читателя могут возникнуть сомнения: всерьез пишет это Д. Бурлюк или нет; что перед нами — виртуозная пародия a la Козьма Прутков (с коррективами на литературные реалии XX века) или пиитические потуги новоявленного графа Хвостова? (Любопытно, что такая двусмысленность может проявляться и там, где Д. Бурлюк, вроде бы, подчеркнуто серьезен: трехстрочное стихотворение из сборника «Дохлая луна» он многозначительно называет: «Без А», — не стоит труда подсчитать, что это «экспериментальное» творение могло бы иметь еще четырнадцать — по современному алфавиту — заглавий.)

«Пародийное начало, присущее его поэзии, — пишет В. Альфонсов, — сводило счеты с прошлым и укрепляло реноме разрушителя-нигилиста». Но часто именно через пародию парадоксальным образом обозначалась у Д. Бурлюка связь его литературного творчества с поэтической традицией. «…Давид Бурлюк, как настоящий кочевник, раскидывал шатер, кажется, под всеми небами…» — утверждал Маяковский. Поэтическая ассимиляция (как сознательно полемическая, так и вполне, так сказать, мирная, безобидная), причем носящая, как кажется, универсальный, разнонаправленный характер, представляется одной из важнейших особенностей творческой манеры Д. Бурлюка. В совокупности его стихотворения обнаруживают связи с произведениями десятков авторов, начиная с русских поэтов XVIII века и заканчивая современниками, отечественными и зарубежными. Тредиаковский, Пушкин, Некрасов, Тютчев, Фет, Случевский, Брюсов, Сологуб, Белый, Маяковский, Хлебников, Северянин… Отзвуки их поэзии, проявившиеся в разные периоды литературной деятельности Д. Бурлюка, в той или иной степени можно ощутить во многих его творениях. Едва ли не вся русская поэтическая традиция оказалась включенной в содержательное поле его произведений, по-разному обнаруживая себя (мотивы, интонации, образы, формальные эксперименты и т. д.). Возможно, не всегда такого рода творческое заимствование можно считать удачным, возможно, поэтическое наследие Д. Бурлюка может порой производить впечатление вторичности (насколько вторичным представляется творчество большинства художников не крупнейшего масштаба, особенно с точки зрения солидной временной дистанции), однако вряд ли эту писательскую особенность можно оценивать, как утверждает современный исследователь, лишь как «способ компенсации собственной несамобытности» (Z. Bencic). Наоборот, несмотря на энергичное использование заимствованного материала, поэтический мир Д. Бурлюка вполне оригинален, своеобразен. субъективен. И он во многом определяется своеобразием лирического героя, предельно приближенного к личности самого автора, часто — подчеркнуто автобиографического. Ведь «циник», испытывающий творческое «щастье» («Щастье Циника»), «невнятный иностранец» («Все тихо. Все — неясно. Пустота…»), бывший «селянский человек» и «юнец румянощекий», «забавник» и «громила». ставший в Америке «жильцом провалов» («Я был селянским человеком…»), «ручеящий игрок» («Охотники на вещие слова…»), «послетип Дон-Кихота» («Он в Нью-Йорке»), «словесный метеор», «восточно выспренний эффенди», «катастрофы краснознак» («Я вижу цели, зрю задачи…»), «житель шумных городов», «обыватель полустанков» («Вдоль берегов лукавят острова…»), «словесный Святогор» и «контемпоренистый Мессия» («Златоуст»), наконец, «сатир несчастный, одноглазой, / ДОИТЕЛЬ ИЗНУРЕННЫХ ЖАБ» («Глубился в склепе, скрывался в башне…») и даже, возможно, «беременный мужчина» («Плодоносящие») — все это он, многообразный Д. Бурлюк, не пытающийся «выступать в различных масках» и «разыгрывать различные роли», а вполне непосредственный и искренний, органичный и последовательный даже в различных, но не исключающих друг друга проявлениях — будь то позерство или незамысловатость, аффект или эмоциональная сдержанность, стремление к глубокомыслию и менторству или обескураживающая наивность, академичность, «прекрасная ясность» стиха или показательное стремление соответствовать статусу футуриста-новатора.