Все-таки из них двоих Пикассо приходится тяжелее. У него есть все основания сомневаться в себе: все отвергают его искусство, и он живет за счет почти нищего молодого человека, тщетно ожидая чуда и того, кто бы понял его.

Он ощущает все это как новое поражение и хочет снова вернуться в Барселону, но у него нет денег на дорогу. Оп хочет продать все, что написал, за 200 франков, но никто не покупает. А зима очень холодная. Вся одежда, которая только есть у друзей, не защищает их от ледяного ветра, проникающего во все щели комнаты. Они мечтают о пламени в печи, как потерпевшие кораблекрушение грезят о парусе на горизонте, но у них нет тех нескольких сантимов, которые нужны, чтобы купить вязанку дров. Тогда Пикассо начинает жечь свои рисунки, раз они ничего не стоят! Вслед за рисунками в печь летяг акварели, лишь бы только огонь погорел еще немного. В конце концов ему удается продать пастель «Материнство на берегу моря», денег как раз хватит на билет. Он скатывает оставшиеся полотна в рулон и оставляет их своему другу Рамону Пичоту; рулон этот, не имеющий никакой коммерческой ценности, забрасывают о шкаф и на некоторое время о нем забывают.

«Если бы он потерялся, — говорит Пикассо, — то не было бы «голубого периода», так как все, что тогда рисовал, я оставил там».

Во время всех этих моральных и материальных испытаний и проявляется сила Пикассо. Один из ее основных элементов — несгибаемое, непобедимое чувство юмора. Чтобы поднять настроение своему другу, Пабло рисует для него детскую сказку под названием «Простая и ясная история Макса Жакоба», датированную 13 января 1903 года.

Макс Жакоб в большом цилиндре является к издателю и читает этому сгорбленному старику свои рукописи. Выйдя от него, он потрясает связкой банковских билетов и кричит: «Оэ! Оэ!». После этого он начинает предаваться удовольствиям в духе Пантагрюэля и отращивает огромный живот. Затем его торжественно везут к Триумфальной арке, он стоит на повозке, завернувшись в тогу и держа в руке зонтик. Его встречают олимпийские боги, которые вручают ему лавровый венок, сопровождаемый материальным поощрением.

Вернувшись в Барселону, Пикассо продолжает поддерживать отношения со своим другом: «Я думаю об этих днях нищеты, все очень грустно», однако пишет он редко. Ему пока все еще трудно выражать мысли на французском языке. Поэтому он с удовольствием заменяет слова рисунками. Пишет он и рисует на всем, что попадает ему под руку. Макс Жакоб сохранил одно письмо, которое Пикассо написал на бланке Лнхела Фернандеса де Сото, главного акцизного инспектора, отца своего друга; эти бланки господин де Сото использовал для уведомительных писем. «Уже довольно давно я тебе не писал, но это не потому, что я перестал о тебе думать. Просто я работаю, а когда не работаю, мы или забавляемся, или ссоримся». И еще: «Бывает ли у тебя отпуск? Если да, тогда ты должен приехать ко мне в Барселону. Ты даже не представляешь, какое бы это было для меня удовольствие». Сам он не помышляет больше о Париже: «Думаю провести здесь зиму и все-таки что-нибудь сделать».

Макс Жакоб очень скоро потерял свое место, его родственники устали от такого мечтательного служащего. Тогда он расстается с единственной женщиной, которую он в своей жизни любил: «Я хорошо знал, что такое беспросветная нищета, я не мог увлечь туда Сесиль. Поэтому мы расстались». Пикассо шлет ему из Барселоны картины и рису шеи, которые Макс позже продаст, чтобы «есть и платить за жилье».

Все эти лишения, постигшие единственного друга, на которого Пикассо мог рассчитывать в Париже, стали еще одной причиной, по которой Пабло решает остаться в Барселоне, во всяком случае пока. А так как ему исполнилось всего двадцать два года, молодость берет верх. Когда он много работает, он доволен, его радость передается друзьям, так как он обладает этим хорошим — или плохим — свойством приводить окружающих в приподнятое или же б угнетенное настроение, сам того не желая; он просто не может скрывать свое Состояние духа. В Барселоне он обрел своих старых товарищей и свои прежние привычки. Вечером, когда де Сото возвращается со службы, он обычно обнаруживает в мастерской гостей, пришедших повидать либо его, либо Пикассо. Они вместе ужинают, как и на бульваре Клиши; поставщик передает провизию в ведре, которым обычно достают воду из колодца, причем счет выписывается на «господ художников». В ведре сосиски, фасоль, хлеб и т. д. «Итого: одна песета и двадцать сентаво».

Самым близким другом здесь остается Сабартес. Они по-прежнему бродят по улицам Барселоны, разговаривая, а иногда в молчании, прерываемом лишь несколькими словами. Когда Пикассо надоедает компания и легкомысленные, пустые застольные разговоры, он встает и говорит Сабартесу: «Ты идешь?..» Уже на ходу он бурчит: «Вот дураки!..».

Сабартес живет в маленькой квартирке, в старом доме на старой улице. В его жилище нужно подниматься по узенькой винтовой лестнице, как на колокольню. Стены здесь просто побелены известью. Однажды Пикассо решает разрисовать их, как он сделал это в своей первой мастерской и в «Цыц». Пикассо окунает кисть в насыщенный голубой цвет и принимается рисовать, не отрывая ее от стены, «как бы следуя по ему одному ведомой тропинке». Сначала он рисует обнаженного мужчину, рисунок похож на ассирийский барельеф. Он не выпускает кисти из рук, спешит, как бы боясь, что множество образов, живущих в нем, могут его покинуть. На второй стене он изображает полуголого мавра, повешенного на дереве: с одной ноги свалилась туфля, его сотрясает последняя предсмертная судорога. Внизу, возле самого пола, обнаженная молодая пара занимается любовью.

На эту стену падает свет из маленького овального оконца. Чтобы еще усовершенствовать свое произведение, Пикассо рисует вокруг оконца загадочные узоры. Когда он заканчивает, оконце превращается в вытаращенный глаз с ресницами, наблюдающий за молодой парой. Результат доставил Пикассо большое удовольствие, поэтому он решает добавить к живописи немного литературы: «Волоски из моей бороды, хотя они уже и расстались со мной, такие же боги, как я сам». От этого причудливого декора сохранилось только воспоминание; помнят друзья, владелец дома и последующие жильцы, которые при виде таких ужасов поспешили их стереть. Никто не подумал о том, что можно было бы сфотографировать этот буйный всплеск фантазии. «Сегодня, — меланхолично замечает Сабартес, — кто-нибудь непременно купил бы весь дом, чтобы владеть этими рисунками, или же потратил бы целое состояние, чтобы перенести их со стен».

Эти, увы, потерянные картины из бедной комнатушки были точным отражением видений, владевших в то время Пикассо, отражением его сексуальной одержимости. Тема влюбленных вновь и вновь возвращается в его творчество, он без конца варьирует ее. На картине «Объятия», которую он рисует в то время, изображены обнаженные любовники, их тела переплетены в страстном объятии, лица скрыты, выражение их не должно мешать ожиданию наслаждения, бросившего их навстречу друг другу. Тонкие руки женщины обвились вокруг шеи любовника, маленькие груди трутся об его руку, а живот ее высокий и вздутый, как у беременной (бывшая коллекция Поля Гийома).

Это спасение в любви, этот почти отчаянный порыв к наслаждению превращается в попытку спастись от одиночества. Одиночество остается основной темой этого периода — одиночество бедных, стариков, калек, неудачников. Он обращается к сюжетам, которые пишет как фрески, — это одномоментные сценки, как в «Жизни», иногда он просто выстраивает своих персонажей, как в «Париях» (коллекция Честера Дейла, Нью-Йорк). Трое бедняков: женщина, мужчина и ребенок — силуэты их вырисовываются на фоне моря, они замкнулись в себе, головы их опущены, они стараются не смотреть друг на друга, руки ребенка веером раскрываются в пустоту. Под средиземноморским солнцем, солнцем Барселоны, Пикассо рисует тех, кто не может утолить голод, тех, кому холодно, они дрожат, кутаясь в свою одежду; он вспоминает о своих собственных лишениях.

Его персонажи несоразмерно удлиняются; с опозданием в два года (именно тогда он ездил в Толедо) проявляется влияние Эль Греко, оно проступает в изображениях нищих, калек и сумасшедших, сделанных синими чернилами. Но теперь Пикассо предпочитает «выстраивать» своих персонажей, а не сливать несколько тел в одну общую форму. Это становится очевидным, если сравнить рисунок синими чернилами (коллекция Жуниер-Видаль, Барселона) и картину «Старый еврей» (Государственный Музей изобразительного искусства (ГМИИ), Москва). Художник использовал одну и ту же модель, но на рисунке мужчина как бы сжимается, чтобы оставить достаточно места для мальчика, длинная его рука лежит на плече малыша, что еще усиливает единство композиции, заключенной в немного скошенный прямоугольник. На картине, находящейся в Москве, эти две фигуры совершенно независимы друг от друга и хотя они и сидят рядом, ио каждый из них одинок в своей нищете и грусти, их окружает холодный лунный полумрак.