Тему материнства продолжает «Больной ребенок» (Музей современного искусства, Барселона), написанный голубой гуашью. Мать прижимается щекой к лицу ребенка, глаза его слишком велики и слишком серьезны, щеки покраснели. Лицо матери покрыто синими тенями, рот фиолетовый, бледный лоб, глаза, больные от бессонницы.

И вот Пикассо касается дна пропасти в «Ужине слепца». Для такого человека, как он, живущего глазами, именно этот недуг представляется самым большим несчастьем, которое только может постичь человека. Голова слепца опущена с обычным для всех несчастных Пикассо смирением. Тело его заключено между двумя параллельными линиями его рук, одна рука, похожая на ожившую ветку сухого дерева, тянется через стол, стараясь на ощупь найти кувшин с водой. Лунная синева также достигает здесь максимальной своей насыщенности. Это полное соответствие между крушением человеческой жизни и ледяным одиночеством.

С точки зрения развития концепции тела в пространстве, максимальной насыщенности Пикассо достигает в «Старом гитаристе» (Институт искусства, Чикаго). Исхудавшее сгорбленное тело старика «развивается» как бы по принципу винта. Голова его опущена, профиль — профиль святого Эль Греко — строго параллелен горизонтальной линии согнутых ног, весь силуэт как будто заключен в прямоугольник.

Сам Пикассо в этом направлении уже не смог бы превзойти самого себя, он достиг вершины в мастерстве композиции темы отчаяния и одиночества. В выборе тем, в однородности цвета, гармонирующей с монотонностью сюжета, в экономности способов выражения, во всем этом он не мог бы уже идти дальше. Только его молодость и непобедимая жизненная сила могли бы противостоять подобному напряжению.

Просветом в этом изучении анатомии страдания был для него портрет. Портреты он частенько дарит своим друзьям. Портрет Себастьена Жуниера, однако, все еще не отходит от основной темы — одиночества, одиночества вдвоем. Но вот портрет Коринны Роме пронизан такой чувственностью, с которой ничто не могло бы совладать. «Селестина» относится к реалистическому направлению (коллекция Неллекуэра). Это классический тип испанской сводницы с лицом почти строгим, в темном платье дуэньи, с жутким бельмом на глазу, подчеркивающим жадность ее длинного рта. Элегантные портреты портного Солера и его жены, а также «Большое семейное полотно» — это почти автобиографические страницы жизни Пикассо. Эти картины стали элементом бартера: Солер одевает художников, а вместо оплаты требует картины.

Эти картины стали первым доказательством того, что кредит Пикассо растет, а также что Пикассо нуждается в одежде. Макс Жакоб подчеркивал, что даже во времена самой черной нищеты Пикассо всегда чрезвычайно заботился о своей внешности. Он уже тогда был очень кокетлив и подбирал носки к брюкам с такой же любовью, как и писал картины. Поскольку у него появилась возможность это свое кокетство удовлетворить, он, по всей видимости, решил прослыть в глазах барселонцев человеком светским, эдаким соперником самого Солера, которого он изображает изысканным господином, сдержанным, задумчивым, как будто ему нужно было разрешить большую интеллектуальную проблему (Эрмитаж, Санкт-Петербург). «Завтрак на траве семьи Солер» (Музей Льежа) — это уже упражнение в области жанровых сценок, Пикассо демонстрирует свою способность к ассимиляции, это похоже на пародию. К элементам импрессионизма примешивается его собственный вкус к «выстраиванию» персонажей при отсутствии впечатления объемности. Спасаясь от призраков собственной тоски, Пикассо ищет забвения в наивности, в атмосфере семейного альбома или открытки, что и объясняет его любовь к живописи «Таможенника» Руссо. В картине снова доминирует голубой цвет: одежда, в которой преобладает то темно-, то светло-голубой, голубоватые блики на скатерти, голубоватые тени на светлых лицах. Фон должен придать еще большее совершенство этому единству цвета, пейзажа на этой картине не должно было быть. Но, видимо, портной-меценат возражал, поэтому Пикассо доверил своему другу Себастьену Жуниеру изобразить на заднем плане рощу.

Солер вряд ли подозревал, чего стоит эта «оплата натурой». Однажды он продал полотно каталонскому торговцу, а тот отвез его в Париж, где, как говорят, продал его представителю музея в Кельне за миллион франков. Когда картина попала в музей, Пикассо решил вернуть ей первоначальную цельность и убрал нарисованную на заднем плане рощу. Так что теперь семья завтракает на серо-голубом фоне, с которым гармонируют голубоватые отблески и тени.

Однако теперь, более или менее сознательно, Пикассо уходит от лунного сумрака. Он написал тогда еще один портрет Сабартеса, один из тех портретов, которые часто в его жизни будут своего рода экспериментом. Черты Сабартеса ему настолько хорошо знакомы, они так хорошо понимают друг друга, что время от времени Пикассо использует образ друга, чтобы заняться поисками своего пути в искусстве. Кроме того, это еще и неплохой способ улучшить настроение, избавиться от мучительного глухого беспокойства. Работа над портретом начинается в мрачном и тяжелом молчании. Однако очень скоро недовольство Пикассо рассеивается, он уже забыл, что некоторое время назад пребывал в таком жутком настроении. Друг его сидит молча и неподвижно. «Чего ты молчишь? — спрашивает Пикассо. — У тебя что, плохое настроение?». Портрет также выдержан в голубых тонах, но он все-таки другой. Кожа, одежды, волосы — все это излучает тепло, голубизна приобретает сиреневатый оттенок. Красные губы матовы, как на пастелях. Булавка для галстука светится металлическим блеском. После долгих лишений Пикассо вспоминает о своем пристрастии к красивым вещам.

Этот портрет Сабартеса, датированный 1904 годом, был написан в мастерской, арендованной Пикассо в январе. Он может, наконец, удовлетворить свою непреодолимую потребность в независимости. Это первая мастерская, принадлежащая только ему. Почти всегда, заканчивая работу, Пикассо испытывает потребность в общении, но работая, он должен быть один. Он наслаждается, вынимая свой собственный ключ из кошелька, где так заботливо его хранит, как могут наслаждаться только те, кто никогда не знал полной независимости.

«Я очень люблю ключи, — говорит Пикассо, — мне кажется, очень важно их иметь. Вообще-то, ключи очень часто овладевали моим воображением. В серии картин с купальщиками и купальщицами часто фигурирует дверь, которую они пытаются открыть большим ключом».

Он вспоминает, как долго ему пришлось ждать того момента, когда он сможет почувствовать себя хозяином комнаты, сможет отпереть или запереть дверь, видеть только тех, кого ему хочется видеть в эту минуту, знать, что ничье присутствие не стеснит его.

Невзирая на эту независимость, или, может быть, потому что жизнь стала легче и он не чувствует достаточного стимула, Пабло снова начинает подумывать о том, чтобы покинуть эту уже освоенную территорию. 24 февраля 1904 года в Париже, в галерее Серрюрье на бульваре Осман, состоялась выставка его работ. И он решает попытаться снова. В апреле он решает отправиться в Париж. Его спутником снова стал Себастьен Жуниер, но для Пикассо это была поездка в один конец, как если бы он выпрыгнул в окно (его любимое выражение). У него есть один рисунок пером, раскрашенный акварелью, на котором изображен обнаженный человек: тело, похожее на скелет, лохматые волосы, руки, прижатые к туловищу, — бросающийся в пустоту. Новый отъезд Пикассо в самом деле был поступком отчаянным, новым прыжком в неизвестность.

ГЛАВА V

Бато-Лавуар и розовые акробаты

(1904–1905)

Площадь Равиньян, усаженная молодыми деревьями, идущая слегка под уклон, очень хорошо знакома Пикассо, как знакомо и это странное деревянное строение, стоящее в самом центре Парижа, настолько странное, что его окрестили Домом Траппера. В один прекрасный день он прославится под названием «Бато-Лавуар». Пикассо приходил сюда повидать своего друга Пако Дурио, скульптора, и увлеченно следил за его работой.