Заезжих иностранцев поражали и другие театры: в XVII веке особенный восторг им внушали в Милане Реджио (Ла Скала еще не был построен), во Флоренции Пергола, в Венеции Сан Джованни Кризостомо и Сан-Самуэле, в Риме Тор ди Нона, Алиберти, Арждентина и Капраника, в Неаполе Сан-Бартоломео. А ведь был еще построенный в 1580 году театр Пал-ладио в Виченце^{25} — с постоянной декорацией, изображавшей в укороченной перспективе идущие от сцены улицы, со стоящими на них бок о бок дворцами. В XVIII веке к трем великим и непревзойденным — Сан-Карло, Ла Скала и Ла Фениче (этот последний, к сожалению, сгорел дотла 29 января 1996 года, вскоре после завершения комплексных реставрационных работ) — добавился еще один очень красивый театр, болонский Театро Коммунале.

Современным меломанам повезло: в роскошных и ничуть не изменившихся залах они могут видеть те самые представления, которые давались там два века тому назад — разве что партии Фаринелли или Паккьяротти исполняют теноры и певицы контральто. Увы, в Париже такое погружение в оперное прошлое внутри старинного театра невозможно, так что Италия — одна из немногих стран, где это наслаждение пока еще доступно. Так много первоклассных театров в Италии оказалось не только потому, что в прошлом итальянцы были помешаны на опере, но еще и потому, что едва ли не всякий итальянский город был некогда столицей довольно большого государства, и правящая династия не жалела средств, чтобы украсить столицу, тем самым усилив и расширив собственное влияние. Так и роль Сан-Карло в XVIII веке объяснялось прежде всего тем, что Неаполь был тогда сразу столицей королевства и третьим по значению — после Лондона и Парижа — городом в Европе.

В Италии в XVII и XVIII веках коммерческая инициатива ни в чем, пожалуй, не проявлялась так ярко, как в опере — а то, что финансовый капитал и частные инвесторы стали вкладывать деньги в новое развлечение, едва оно возникло, само по себе служит дополнительным подтверждением немедленного и неимоверного успеха музыкальной драмы. Итальянцы уже в начале XVII века вполне сознавали, что лучше утолять эту свою страсть, не дожидаясь помощи от начальства — просто строить собственными силами театральные здания и затем устраивать в них представления. В этом смысле самым передовым городом была, конечно, Венеция: там буквально за несколько десятилетий при содействии знатнейших семейств театры выстроились вдоль берегов Большого Канала чуть ли не бок о бок. Честь открытия первого общественного театра также выпала Венеции — это случилось в 1637 году, попечением семейства Трон.

Строительство прочих венецианских театров происходило по той же схеме, что и в других итальянских городах: знатная или даже королевская семья строила театр и открывала его для публики, доверив управление одному или нескольким импресарио, которые затем отдавали владельцам часть прибыли. Такая система имела много несомненных преимуществ, ибо работала быстро и обеспечивала предпринимателю свободу, избавляя его от всякого контроля, однако ее изъяном, не раз обнаруживавшим себя в эпоху барокко, был риск провала из-за некомпетентности импресарио или из-за переменчивых пристрастий публики, а также денежные потери из-за неудачно спланированного сезона, когда певцам не удавалось ничего заработать.

Венеция долгое время сохраняла эту организацию театрального дела вкупе с незыблемым авторитетом во всем, что касалось оперы, а потому ее честно завоеванная в XVII веке музыкальная слава не меркла до конца следующего столетия, по-прежнему восхищая многих иностранцев: как заметил Ла Ланд, «в Италии после Неаполя Венеция — тот город, где наилучшая музыка представлена наилучшим образом».

Примеру Венеции поневоле следовали и другие города. В Турине опера существовала стараниями акционерного общества сорока антрепренеров, которые организовывали сезон и вкладывали необходимые деньги, искренне надеясь вернуть их с лихвой с театральных сборов, — тем не менее во всех этих приготовлениях участвовал король Пьемонта, обычно даривший организаторам в начале каждого сезона 18 000 ливров, да еще и обеспечивавший их потребным количеством лошадей и карет.

Зрителям предлагалось либо арендовать ложу на целый год, либо довольствоваться партером, где взималась только входная плата. В Бреши^{26} судьба оперы была всецело в руках импресарио, который оплачивал все расходы из своих же прибылей, но в случае чего мог рассчитывать на помощь местной Академии Наук.

Миланский Реджио (предшественник Ла Скала) принадлежал акционерному обществу тридцати антрепренеров, которое и управляло театром в течение всего сезона: у каждого из акционеров была ложа, остальные сдавались. Когда решили построить новый театр, еще одна компания вложила в проект деньги, заранее зная, что все окупится благодаря продаже лож — потому-то Ла Скала и был выстроен всего за два года, Конечно, только богатые миланские семьи могли позволить себе покупку ложи: при покупке нужно было уплатить 14 000 ливров, а потом еще вносить по 200 ливров ежегодно в качестве своего рода абонементной платы да еще, правда, уже понемногу, приплачивать за всякого, кто бывал в семейной ложе как гость. Ла Ланд отмечал, что такие семейные ложи (настоящая недвижимость, наследуемая из поколения в поколение) были очень комфортабельны, и объяснял это тем, что владельцы «проводят там четвертую часть жизни».

В театре Сан-Карло ложи первых трех ярусов раскупались неаполитанскими и испанскими аристократами, однако и тут владельцы обязаны были платить импресарио ежегодную ренту. Публика поскромнее, как и в прочих итальянских театрах, довольствовалась партером или райком, где взималась лишь входная плата.

Само собой разумеется, что ради успеха антрепризы импресарио должны были постараться изо всех сил и ни в чем не допустить ошибки: следовало составить отличную программу, пригласить (хотя бы на главные роли) самых лучших певцов, истратить немалые деньги на декорации и машинерию и, наконец, подтвердить привилегированные контракты с вельможными владельцами абонементов. Средств обычно было в обрез, и нередко приходилось многим пожертвовать ради основного — то есть ради знаменитых кастрата и примадонны в главных ролях. Постоянных трупп почти не существовало, нужно было нанимать певцов на один сезон, в восьми случаях из десяти длившийся от Рождества до Масленицы. Неаполь в этом смысле был исключением, так как там театр с 1737 года открывался в день св. Карла, однако в Венеции сезон продолжался еще дольше, с конца октября до Масленицы — не меньше четырех месяцев.

Во избежание излишних расходов импресарио не мог позволить себе роскоши держать дублеров на случай, если какая-то из знаменитостей подведет, а в итоге всегда жил как на иголках, разрываясь между желанием сэкономить и страхом, что кто-то из артистов заболеет и спектакль придется отменить. Поэтому Сара Гудар писала о певце, кашлявшем во время пения, что когда кашляет премьер, вся опера мучается простудой. Источником страданий импресарио становились как экономические трудности предприятия, так и отношения с артистами. Во Франции он обычно мог ими командовать, но в Италии был лишь пешкой в их руках, так что вынужден был постоянно страдать от оскорблений и истерик артистов, а также от их взаимной ревности. Трудно было отыскать антрепренера, которому не пришлось бы терпеть тиранию исполнителей, чья сказочная популярность и пылкий темперамент сделали их властными и неуживчивыми. Сколько требовалось дипломатии, чтобы примадонна согласилась, что споет на одну арию меньше, чем у кастрата, или чтобы secunda donna не роптала, что получит на шестьсот дукатов меньше, чем соперница. Эти и подобные треволнения забавно изображены в комедии Гольдони «Импресарио из Смирны».

Импресарио должен был не только побеждать в вышеописанных ежедневных баталиях, но и героически финансировать представление от начала до конца, не скупясь, в частности, на ораву статистов и на неизбежных четвероногих, добавлявших зрелищу великолепия. В «Александре в Индии» Кафарелли делил главную роль со слоном, в туринской постановке «Орфея» на сцене была мартышка, демонстрировавшая самые разные трюки, а в «Оправдании невинности» рядом с Фаринелли, Ла Тези и тенором Амореволи на сцене находились два верблюда. Притом и в Турине, и в Милане, и в Риме, и в Неаполе в спектаклях участвовало множество лошадей, необходимых для пущего великолепия сценических эффектов, предлагавшихся жадной до ярких впечатлений публике. В начале XVII века оперный спектакль был почти бесконечным представлением, которое нам теперь трудно было бы высидеть: у Чести в «Золотом яблоке» насчитывалось шестьдесят семь сцен, все непохожие, у Сарторио в «Массенцио» одних арий было семьдесят восемь, у Роветта в «Геракле в Лидии» декорации менялись тринадцать раз — и так далее. В XVIII веке после реформ Дзено и Метастазио сюжеты стали чуть проще, комическое было отделено от трагического — словом, размеры опера сделались скромнее. Зато теперь всякому спектаклю полагалось еще больше впечатляющих эффектов, сражений и массовых сцен, так что в Сан-Карло и в Ла Скала было обычным делом, когда на сцене разом находились три-четыре сотни статистов.