Самые эффектные спектакли были, разумеется, в Неаполе. Как пишет Куайе, «представление то и дело разнообразится шествиями, битвами и триумфами: все это изображается с размахом и даже связано с окружающей действительностью, ибо для битв и триумфов используются лошади из королевских конюшен»⁷. Импресарио ничего не пожалел, чтобы представить с максимально возможным правдоподобием, как Эней со своими троянцами и флотом борется с Ярбой, его африканцами и его слонами. Когда Сара Гудар увидела «Александра» Пиччини, она — при всем присущем ей скептицизме — не могла скрыть восхищения: «Есть в этой опере нечто лучшее, чем песни и танцы. Люди сражаются, словно на войне; воинские порядки участвуют в устроенных по всем правилам сражениях, и можно своими глазами видеть осаду, тоже проведенную по всем правилам. И все это исполняют отнюдь не подобранные на улицах нищие бродяжки, как то бывает в Париже и в Лондоне, но настоящие солдаты, отлично обученные боевому искусству. Все участники превосходно владеют оружием, а декорации просто великолепны и под стать всему представлению». Грослей также говорит о сильном впечатлении, производимом шествиями и триумфами, бряцанием оружия в сочетании со звуками оркестра, и эффектной выездкой вышеупомянутых лошадей из королевских конюшен. Прежде такие конные парады были одной из особенностей флорентийского театра: когда в Ла Пергола представлялась первая героическая опера — opera seria, «Гипермнестра», в ней участвовали девяносто четыре кавалериста во главе с маркизом Сальвиати, и в одной особенно впечатляющей сцене зрители могли восхищаться сразу тремя отрядами, по четырнадцать лошадей в каждом: у одних сбруя была белая с алым, у других зеленая с золотом, у третьих желтая с золотом. Для «Геркулеса в Фивах» в том же театре были сшиты триста пятьдесят костюмов, потому что в спектакле участвовали — кроме одиннадцати главных персонажей — семнадцать богов, пять разных хоров и целая толпа статистов, игравших пажей, гвардейцев, слуг и нимф.

При этом сценическая достоверность костюмов постановщика нимало не беспокоила, и до нас дошло множество свидетельств об отсутствии в барочном театре всякого правдоподобия. Так, в римском театре Арджентина убитый Цезарь падал на землю, обутый в элегантные придворные башмаки с алыми каблуками и бриллиантовыми пряжками, а еще на нем были шелковые чулки с вышитыми цветами и зеленые штаны до колен с изумрудными пуговицами, а волосы уложены в красивые локоны, чудесно обрамлявшие лицо. Разумеется, всего этого потребовал от импресарио сам кастрат, и любые попытки его отговорить были тщетны. При сходных обстоятельствах кастрат, игравший Дидону, потребовал, чтобы положенная ему женская прическа была сооружена в виде пирамиды и украшена перьями, цветами и птицами. А уж в сценах жертвоприношения или безумия кастратам было полное раздолье — тут они выходили в причудливых костюмах, в пышных париках, на высоких каблуках, напудренные и нарумяненные. Еще они часто требовали, чтобы их заковали в цепи, даже если к действию это отношения не имело, — просто им нравилось размахивать этими цепями, добавляя зрелищу пафоса и прямо-таки ошеломляя публику эмоциональным напором. Ученый Лауризио Траджиензе в важном для понимания предмета сочинении 1753 года возражал против таких излишеств и ополчался на «наглость кастратов и певиц, не желающих носить иное платье, кроме как то, в коем желают пощеголять и показаться миловиднее» — потому-то, мол, «римские герои и легионеры одеты по моде нашего времени, в камзолах до колен, спереди ниже пояса открытых, чтобы всем были видны штаны в обтяжку»⁹. Магия представления нередко создавалась главным образом декорациями и сценическими эффектами. На протяжении двух столетий в Италии трудились поколения замечательных театральных художников, из которых в Риме особенно значительны были Бернини, в Болонье семейство Бибиена, в Турине братья Галлиари. Но наверно всех в Европе превзошла Тишайшая Республика, чьи представления отличались несравненным великолепием, особенно на рубеже веков, в театре Сан-Джованни Кризостомо. В 1695 году зрители «Пастуха из Амфризо» увидели, как на сцену спускаются чертоги Аполлона — удивительные сооружения, полностью собранные из разноцветных кристаллов и непрестанно вращавшиеся, а меж тем помещенные внутрь каждой из них светильники рассыпали повсюду тысячи сверкающих лучей, доводя публику чуть ли не до экстаза. А шесть лет спустя в «Катоне Утическом» зрители увидели, как высоко над сценой огромная сфера, изображающая мир, двинулась по воздуху вперед и раскрылась натрое, и в каждой из трех частей явился один из известных во времена Цезаря континентов^{27} — а изнутри эта сфера была украшена золотом и самоцветами и пестрыми декорациями, и вдобавок там играл небольшой оркестр.

Требующиеся по ходу действия спецэффекты давали театральным инженерам несчетные поводы для новых и новых изобретений, которые Саббатини описал в начале XVII века в чрезвычайно занимательном сочинении — подлинный кладезь информации о театральной машинерии того времени, начиная от самых простых механизмов и кончая сложнейшими техническими конструкциями. В одном спектакле, например, из-за сцены поднималась искусно сделанная картонная скала и за нею постепенно исчезал спускавшийся по лестнице артист — так изображаемый персонаж превращался в камень (частый в барочной опере сюжетный мотив). Чтобы представить на сцене море, брали множество цилиндров, обтянутых черным или синим холстом с серебряными блестками и нанизанных на длинный железный стержень, а за кулисами этот стержень раскачивал рабочий сцены, и получалось, будто море волнуется. Ад изображался просто: спрятавшись под крышкой люка, рабочие приподнимали и опускали котлы, в которых были проделаны дыры, а из них вырывались языки «греческого огня», то есть смеси нефти со смолой, и получалось, будто полыхают земные недра. Саббатини особо следил, чтобы подобная работа не поручалась людям глупым или неуклюжим.

С самого начала XVII века театральная машинерия и ее совершенствование стали для постановщиков чем-то вроде навязчивой идеи. Так, в Риме кардинал Барберини, племянник папы Урбана Восьмого, хотел, чтобы каждый карнавал превосходил великолепием предыдущий, а потому целыми днями сидел взаперти со своим театральным инженером, изобретая новые трюки и не принимая посетителей, какими бы важными особами те ни были. Мало-помалу во всей Италии антрепренеров охватила одна и та же всепоглощающая страсть: стремясь ко все более впечатляющим эффектам, они жаждали ускорить смену декораций до такой степени, чтобы публика в один миг переносилась с корабельного причала в королевский дворец или в заоблачные выси. «Ты томишься в бесплодной пустыне? — спрашивает Дюфреньи. — Один свисток, и ты в садах Идалии^{28}; еще один свисток вознесет тебя из адской бездны в обитель богов; еще один — и ты в царстве фей»¹⁰. Неважно, что лебедку заедало, блоки скрипели, крышки люков громко хлопали, а боги застревали на полпути к Олимпу! Публика барочной эпохи умела наслаждаться иллюзией: ничто не могло испортить ей наслаждения, доставляемого такими вот, пусть краткими, минутами подлинного волшебства.

Кто не бывал на больших религиозных праздниках в южной Италии, тому сегодня не понять атмосферы, царившей в XVIII веке на театральных представлениях. На этих праздниках можно видеть, как прямо посреди службы люди входят и выходят, приветственно машут друг другу, поворачиваются спиной к алтарю, укачивают детей, продолжая при этом читать «Отче наш», и просто болтают с соседями, как если бы сидели в гостиной — никто ни на миг не забывает, что присутствует на богослужении, однако в то же самое время успевает сделать тысячу других дел. Точно так же вела себя итальянская театральная публика былых веков. Нынешние меломаны привыкли сидеть на спектаклях тихо и чинно, а в святилищах bel canto тем более — исключение составляют разве что представления под открытым небом в веронском амфитеатре или в термах Каракаллы в Риме. Благодаря более или менее интернациональному пуританству после Вагнера, желавшего превратить оперу в некое священнодействие, даже итальянская публика стала чуть дисциплинированнее, хотя не отказалась от преувеличенных выражений восторга или гнева.