Сегодня может показаться странным, что там, где кастрация не практиковалась (по крайней мере, официально), кастратов принимали столь же безоговорочно и обожали столь же страстно, как и в самой Италии. Главной тому причиной была, конечно, повсеместная мода на opera seria, но важен был и пример, подаваемый многими венценосными особами, нередко женского пола, прямо-таки с ума сходившими по кастратам — в числе этих особ были Христина Шведская, курфюрстина Саксонская, русская императрица Екатерина, австрийский император Леопольд Первый и императрица Мария-Терезия.

Вена была одной из самых гостеприимных к кастратам столиц и неизменно выказывала им самый неподдельный восторг. Выше рассказано, как в Вене обезумевшие придворные дамы увешивали себя с головы до ног миниатюрными портретами кастрата Маркези, но даже оставляя в стороне подобные припадки умопомешательства, можно утверждать, что столица Империи и германский мир в целом всегда широко распахивали двери перед кастратами. Ферри провел не менее двадцати лет на службе сначала у Фердинанда Третьего и затем у Леопольда Первого — и как раз в самую блистательную эпоху музыкальной истории Вены. Как писал поэт Вильгельм Гайнзе, «в музыке нет ничего прекраснее свежего и молодого голоса кастрата — никакой женский голос не обладает такой уверенностью, такой силой и такой нежностью»².

Разумеется, этим своим увлечением австрийцы во многом были обязаны Метастазио, прожившему в Вене пятьдесят лет и создавшему там большую часть тех примерно полутора сотен либретто, которые использовались в опере XVIII века. Метастазио следовал поэтическим принципам Зено^{42} и в каждом либретто концентрировал «психологическое развитие» действия в серии арий, специально создававшихся для исполнения современными ему кастратами. Поэтому, несмотря на всю привязанность к «дражайшему Близнецу» Фаринелли, он не скрывал озабоченности и неудовольствия, которые вызывало в нем пристрастие кастратов к чрезмерному орнаментализму, вредившему драматической стороне оперы.

Другое дело, что при всем том именно Метастазио вместе с композитором Гассе и певцами Каффарелли и Фаринелли поднял bel canto до непревзойденной виртуозности и высочайшего технического совершенства — а потом все они умерли почти одновременно.

В конце XVIII века Глюк продолжил предпринятые Метастазио реформы, не только усилив искренность чувства и глубину анализа человеческого сердца, к которым стремился великий поэт, но и продолжив упрощение музыкального языка и придание ему большей выразительности, добавлявшей выразительности также и тексту, — там же, в Вене, он создал свой шедевр, «Орфея и Эвридику» с кастратом Гваданьи в роли Орфея. Сам Моцарт не чурался кастратов: не только дружил с Тендуччи, но и выбрал Винченцо дель Прато для роли Идаманта в мюнхенской постановке «Идоменея», а также охотно слушал в Вене Рауццини и дал ему главную роль в миланском «Луции Сулле», после чего специально для него написал мотет «Exul-tate jubilate» («Воспряньте и возрадуйтесь»).

Другим центром, где сходились маршруты европейских гастролей кастратов, был Лондон, в XVIII веке ставший для них — в основном благодаря Генделю — весьма притягательным, так что многие кастраты проводили там по нескольку месяцев, а то и по нескольку лет. Роман британцев с кастратами начался относительно поздно, но по справедливости может называться любовью с первого взгляда. Нетипичность ситуации заключалась в том, что британская публика — в отличие от всех прочих — в XVII веке вообще не слыхала подобных голосов, так как кастраты хоть и заезжали иногда в Лондон, но нигде, кроме как у частных лиц, не выступали. В 1667 году Сэмюэл Пепис, лондонский чиновник, спасенный от забвения своим дневником, на вечере у лорда Бранкера слышал двух итальянских кастратов, но особого восторга не испытал. Несомненно, виртуозы были в ту пору еще слишком шокирующей новинкой, притом эти двое могли не отличаться особым талантом — но так или иначе, Пепис описывает их в не слишком лестных выражениях: «Были мистер Хук, сэр Джордж Энт, доктор Рен и многие другие, а также музыканты <…> и среди них два евнуха — такие огромные, что сэр Т. Харви сказал, что наверное оскопление прибавляет им росту, точно как нашим волам <…> Пели они, должен признаться, отлично, в том смысле что исполненная ими композиция была на редкость хороша, однако мне они доставили не больше удовольствия, нежели слышанное прежде по-английски в исполнении миссис Нипп, капитана Кука и прочих. Не внушили мне восхищения и евнухи: голоса у них очень высокие и звучат сладостно, однако же для меня ничуть не приятнее, чем голоса нескольких женщин и даже мужчин, <…> а все их рулады, все повышения и понижения голоса хоть и могут быть по вкусу итальянцу или кому-то, кто знает по-итальянски, мне вовсе не по вкусу…»³.

Через двадцать лет, в 1687 году, настал черед Сифаче посетить Лондон. Великий кастрат пел только в Королевской капелле и в частных гостиных, так что широкая публика слышать его не могла. Лондонцу Джону Ивлину, присутствовавшему в январе в Капелле, пение кастрата сначала очень понравилось: «Сегодня после полудня я слышал в новой папской капелле знаменитого евнуха Сифаччио, и воистину искусство его редкостно и изысканно. Он прибыл из Рима и считается в Италии одним из лучших голосов. Народу было много, благочестия мало»⁴. В апреле, однако, Ивлину удалось увидеть певца поближе, в гостиной Сэмюэла Пеписа, и тут мнение его несколько изменилось — он по-прежнему восхищался голосом Сифаче, но его самого находил «просто распутным женоподобным мальчишкой, прямо-таки лопающимся от спеси <…> не удостаивающим показывать свой талант никому, кроме разве что высочеств»⁵.

Итак, широкой публике пришлось ждать знакомства с кастратами вплоть до начала XVIII века, и для нее стало настоящим потрясением услышать — с интервалом в несколько месяцев — первых двух прибывших в Британию на гастроли виртуозов. Кое-кто видел тому причину в привлекательности всякой новинки и в присущей британцам любви к экзотике, но такого объяснения недостаточно. Голоса кастратов превзошли все, что британцам случалось слышать, особенно контртеноров, и с тех пор они ничего не жалели, чтобы залучить к себе из Италии самых знаменитых певцов. Правда, первый из них не был одним из самых знаменитых, что ничуть не умаляет его заслуг. Валентине Урбани вошел в историю главным образом благодаря пастишу из произведений Боночини и Алессандро Скарлатти, сочиненному Пепушем и представленному на сцене Друри Лейн в 1707 году. По сложившемуся в Лондоне и в германских городах обыкновению опера исполнялась наполовину по-итальянски и наполовину на родном языке публики, то есть в данном случае по-английски. Так же поступили в следующем году в Квин Театре с «Пирром и Деметрием» Скарлатти в аранжировке Николаса Гейма — на сей раз primo uomo был Николино, один из величайших певцов Италии. Урбани произвел сильное впечатление, но выступление Николино имело эффект взорвавшейся бомбы — теперь британская публика желала кастратов и только кастратов. В 1710 году был представлен «Верный Гидасп» Манчини, тоже с Николино и на сей раз целиком по-итальянски. Наконец, в 1711 году в музыкальной жизни Лондона произошло важное событие: в первой опере, сочиненной Генделем для его новой родины, Николино исполнил роль Ринальдо — в спектакле участвовали также Урбани и Франческа Ванини Боски, уже спевшая в Венеции Агриппину». Видимо, в «Нероне» Генделя.

Когда Николино по завершении карьеры удалился в Италию, Генделю было позволено нанимать на континенте певцов по собственному усмотрению — он отправился в Дрезден, где пел Сенезино, и поспешно заключил контракт с ним и еще с несколькими исполнителями. Цена была высока (по мнению британских антрепренеров, даже чересчур высока), однако Генделю для успеха его будущих сочинений непременно нужны были знаменитости. Расчет оказался верен, и дела шли хорошо все одиннадцать лет — восемь и затем еще три, — пока Сенезино оставался в Лондоне, выступая чуть ли не во всех двадцати пяти операх и ораториях Генделя, в том числе в «Юлии Цезаре», в «Тамерлане», в «Сципионе», в «Александре», в «Адмете» и в «Сириянке».