Некоторое время Россини и Веллути были в ссоре, и для Россини этот срок оказался достаточен, чтобы потребовать на будущее заменить в своих операх кастратов женщинами, в основном меццо-сопрано. Впрочем, ссора была не особенно долгой, ибо Россини был не столько революционер, сколько реформатор, да и его тоска по XVIII веку была слишком сильна, чтобы пренебрегать кастратами, о вкладе которых в вокальное искусство ему было отлично известно. Поэтому через несколько лет он не только встретился с Веллути в Париже и подружился с ним, но и не уставал напоминать своим современникам о главенствующей роли кастратов в истории оперы. Так, он писал Вагнеру в I860 году: «Невозможно даже вообразить, сколь упоительный голос и сколь изощренное мастерство обрели они — храбрейшие из храбрых — в качестве щедрого возмещения своей утраты». А об уходе кастратов со сцены он заметил: «Для вокального искусства это означало непоправимый упадок». Три года спустя, сочинив «Маленькую торжественную мессу», он потребовал для нее на полях партитуры «двенадцать певцов всех трех полов — мужчин, женщин и кастратов», хотя удовлетворить это требование было, конечно, нельзя, не пригласив из Папской капеллы нескольких еще остававшихся там кастратов, а такое решение было слишком маловероятно. Был ли то один из последних образцов присущего Россини юмора? Или тут проявилась его тоска по «третьему» голосу, которого так не хватало в 1863 году?

Несмотря на проблемы, с которыми встретился Веллути в «Аврелиане» Россини (и которые, кстати, ничуть не умалили его триумф), вершины славы ему суждено было достигнуть в 1822 году, в позабытой ныне опере Морлакки «Тибальд и Изолина». Стендаль, до безумия обожавший итальянскую музыку и глубоко впечатленный голосами кастратов, описал как «небесное чувство», пробужденное в нем пением Веллути, так и волнение, которое испытывает непривычный к звуку подобных голосов французский зритель: «Этот стиль может показаться женственным и оттого поначалу не понравиться, однако всякий добросовестный французский меломан поневоле согласится, что для него подобная манера пения — неведомая страна, настоящая чужбина, о которой парижская опера не может дать нам ни малейшего представления»"¹.

Но широкая публика не разделяла чувства Стендаля, и на искусство последнего кастрата почти не было спроса. Последняя возможность показать себя была предоставлена Веллути Мейербером, в «Крестоносце в Египте», впервые поставленном в 1824 году в Ла Фениче, затем в том же году во Флоренции, а в 1825, в 1826 и в 1828 годах в Лондоне. В карьере Веллути то был очередной — бог весть который — парадокс. Мейербер, будущий создатель романтических опер большого стиля на исторический сюжет (как «Роберт Дьявол» или «Гугеноты»), почему-то написал роль Армандо для последнего живого человека, еще владеющего исчезнувшим искусством, принадлежащим давно всеми позабытой вселенной барокко! Однако Мейербер поступил не так, как поступили бы Скарлатти или Гендель, то есть использовал Веллути не как божество, без которого успех оперы невозможен, ибо публика ее не воспримет, но как некий своеобычный феномен, допускающий несколько иначе понять сочинение в целом. Иначе говоря, композитор с присущим ему беспредельным любопытством пустился в заведомо бесперспективный эксперимент.

В 1830 году Веллути попрощался с оперной сценой, в следующем году он еще несколько раз выступал в концертах, а затем удалился на свою роскошную виллу на берегу Бренты, между Венецией и Падуей, где и умер тридцать лет спустя — ему как раз минуло восемьдесят. Его уход с итальянской сцены был не завершением карьеры одного артиста, но знаменовал собою крушение целого мира.

Исчезновение кастратов из оперы не означал немедленного прекращения ни кастрации как таковой, ни использования кастратов в качестве певчих в церквях и соборах. Многие мальчики (точное число их, разумеется, неизвестно) в течение всего XIX века по-прежнему подвергались орхидектомии, особенно в Папской области, где кастратов все еще принимали в хоровые училища. Кастрация была абсолютно воспрещена лишь в 1870 году — после того как Церковь уступила свой суверенитет новому светскому режиму^{59}, - но еще незадолго до того операции производились не так уж редко и более или менее повсеместно. Скажем, два самых знаменитых кастрата конца XIX века Мустафа и Морески были кастрированы, судя по всему, один между 1835 и 1840 годами, а другой примерно в 1865 году. Иногда одаренным детям удавалось избегнуть кастрации чуть ли не случайно: так, великий романтический тенор Жильбер Дюпре рассказывает в своих воспоминаниях, что учителя уже совсем было решили кастрировать его по дороге в Сикстинскую капеллу, но тут вмешался отец и категорически это запретил.

Теперь во всей Италии энергично изобличался обычай, который, как все были уверены, совершенно «опозорил» себя на протяжении двух предшествующих столетий. Складывалось впечатление, что каждый интеллектуал, каждый автор энциклопедической статьи и даже каждый любитель музыки пытается извиниться за прошлые ошибки своего отечества. Также и впоследствии ни одно проклятие не казалось слишком сильным, чтобы заклеймить «варварский» обычай, насилующий «нравственность, человечность и самое природу». На уровне физиологическом кастраты обвинялись во всех мыслимых уродствах и пороках: они, мол, патологически боятся смерти, они ненавидят весь род человеческий, нрав у них властный и деспотичный, они болезненно чувствительны, а кожа у них шершавая и зловонная… Наступившее столетие изо всех сил старалось сколь возможно отчетливее разделить в опере мужские и женские партии, и среди певцов не находилось желающих подражать канувшим в прошлое голосам и манерам кастратов. В 1845 году в Париже один тенор, голосом и наружностью несколько похожий на кастрата, потребовал написать на всех афишах, что он «имеет честь уведомить публику, что женат и имеет детей».

Тем не менее на протяжении всего XIX века немногие остававшиеся в живых кастраты продолжали привлекать — уже в качестве «вымирающего вида» — любопытство музыкантов и интеллектуалов всех стран. Любопытство это можно было удовлетворить, посетив одну из служб в Сикстинской капелле, где ежедневно пел знаменитый хор. Даже при отмечавшихся современными наблюдателями недостатках некоторых голосов службы эти по-прежнему отличались первоклассным репертуаром и производили сильнейшее художественное впечатление. Другие итальянские церкви уже поддались в то время моде и включили в свои воскресные мессы увертюры Россини и каватины Беллини, а потому вся литературная и музыкальная Европа шла в Ватикан послушать единственный во всем мире хор, где кастраты по-прежнему занимали свое место рядом с тенорами и басами. Отзывы об услышанном были различные и с приближением конца столетия все менее восторженные. Так, Берлиоз был искренне удивлен невежеством певчих, среди которых иные даже о Моцарте не слыхали; Мендельсон, как и многие другие, был очарован тенорами и басами, но голоса кастратов показались ему резковатыми; Спонтини привело в восхищение мастерство певчих в их неуклонном следовании великой традиции грегорианской полифонии; Лист также хвалил нерушимость традиции, однако сожалел, что сочинения Кариссими, Аллегри и Палестрина искажены избыточными аранжировками.

В 1839 году Мари д'Агу в письме к Фердинанду Гиллеру выразила сходное разочарование: «Навряд ли стоит повторять, что репутация служб Страстной недели весьма преувеличена. Являетесь вы туда с входным билетом, словно в театр, и должны выдержать настоящий бой с пожилыми англичанками — трудно вообразить что-либо, более далекое от благочестия! Поют плохо. Есть там несколько кастратов, но голоса у них дребезжащие, притом они фальшивят. Кардиналы пребывают в полусне либо погружены в собственные мысли. Словом, никто не ведет себя так, как ему следовало бы себя вести»¹⁵.