И верно, качество пения все ухудшалось, вызывая все большее недовольство. В 1858 году Визе нашел исполнение «просто тошнотворным», а посетивший Капеллу шесть лет спустя историк Ипполит Тен был разочарован «воплями» певчих.

Тем не менее в 1878 году, после назначения кастрата Доменико Мустафы пожизненным капельмейстером, для Капеллы снова настали — теперь уже в последний раз — великие времена. Мустафа оказывал предпочтение собратьям-кастратам, но все-таки позволил петь в хоре нескольким мальчикам из Школы пения св. Сальватора и из лютеранской церкви Санта-Мария дель Анима. Вообще он много делал для музыки, однако еще и постоянно спорил с хормейстером Перози, который требовал окончательного изгнания кастратов из хора и поголовной замены их детьми и фальцетами. То была отнюдь не заурядная драка за «рабочие места», но символическая битва за воплощенный в последних кастратах музыкальный идеал. Мустафа был уверен, что кастратов, так долго учившихся и так искренне преданных своему хору, просто невозможно сравнивать с мальчиками, поющими недолго и без истинного призвания, а затем, едва голос переломится, оставляющими все свои музыкальные занятия. Что до Перози, он беспокоился лишь о мальчиках, которых все еще уродовали, чтобы сделать церковными певчими, и позднее признавался, что борьба против кастрации была для него важнее всякой музыки: «Мои действия имели весьма серьезные нравственные основания. Едва приехав в Рим, я получил такое множество прошений от калек, желавших быть принятыми в Капеллу, что заподозрил во всем этом некую бесчестную корысть — а увидев несчастных детей, укрепился в подозрении. Страх за детей и дал мне силы преодолеть все возникшие в этой связи трудности»¹⁶. Перози был так убедителен, что папа Лев Тринадцатый удовлетворил его просьбу и через триста лет объявил наконец запрет на использование кастратов для исполнения церковной музыки. Мустафа делал все возможное, чтобы разубедить понтифика, а затем, поняв свое поражение, уступил должность капельмейстера Перози. Решение папы вызвало немало шума, и через некоторое время в «Трибуне» от 28 декабря 1902 года появился не лишенный остроумия комментарий: «Принятое несколько месяцев назад и до сих пор державшееся в секрете решение Святейшего Престола теперь оформлено в виде декрета, вступающего в силу с момента опубликования. По этому декрету певцы, несовершенные, так сказать, в физическом отношении, хотя и <…> вполне способные к пению, поголовно изгоняются из Сикстинской капеллы, что знаменует победу маэстро Перози, предложившего эту реформу уже при своем поступлении в Капеллу… Итак, из нового декрета следует, что знаменитая вывеска «Кастрируем мальчиков для Папской капеллы», еще сто лет назад украшавшая цирюльню в Бьянки Векки <…> превращается теперь в археологическую редкость».

На сделанной в 1898 году фотографии мы и сейчас можем видеть двадцать восемь певчих Сикстинской капеллы и среди них семерых последних кастратов, которые после декрета понтифика один за другим покидали хор. Последний из всех, Алессандро Морес-ки, ушел в отставку лишь в 1913 году, через год после смерти Мустафы, и умер в 1922 году, в возрасте шестидесяти четырех лет. В Капелле он считался одним из лучших певчих и имел прозвище «римский ангел», так что побывал во Франции, в Лионе, и пел на похоронах двух последних королей Италии — Виктора-Эммануила Второго и Умберто Первого. В 1902 и 1904 годах, еще в Ватикане, он сделал несколько записей для Лондонской Граммофонной Компании. Записи эти долгое время сохранялись только в коллекциях, но в настоящее время реставрированы и выпущены на диске — вместе с голосом певца там можно слышать и голос Льва Тринадцатого. Качество записи очень низкое, а вокальная техника стареющего певца не производит впечатления образцовой — и все же это уникальное звуковое свидетельство потрясает всякого слушателя до глубины души.

В музыкальном мире уход из Сикстинской капеллы последних кастратов не вызвал особого интереса, так как золотой век великих сопранистов остался к тому времени в далеком прошлом: подлинная гибель кастратов случилась в начале девятнадцатого столетия, когда оперных богов вытеснили оперные богини, а романтизм подчистую стер последние остатки барокко. С тех пор и вплоть до наших дней в сознании широкой публики исчезнувший мир кастратов погружался во все более глубокое забвение, и книга Энгуса Хэриота «Кастраты в опере» (Лондон, 1956) явилась, пожалуй, несколько преждевременной. Поэтому нужно быть тем более благодарными Доминику Фернандесу, чей литературный дар впервые возродил для нас музыкальную жизнь Неаполя в XVIII веке вместе со всеми ее участниками в романе «Порпорино, или Неаполитанские тайны» (Париж, 1974) — в романе, который едва ли не правдивее описанной в нем реальности. А общее оживление интереса к барочной музыке, танцу и, разумеется, пению позволило напомнить о кастратах и в прессе, и по радио и телевидению — отсюда и попытки расширительного употребления термина и, следовательно, неизбежные в таких случаях затруднения и споры.

Иногда, например, приходится слышать фразы наподобие: «Вчера я слушал по телевизору кастрата», — хотя необходимо отчетливо понимать, что никаких кастратов теперь нет и быть не может, так как самоочевидно, что кастратов не бывает без кастрации, а в наши дни эта операция абсолютно немыслима. Точнее сказать, вероятно каким-то мальчикам с еще не переломившимся голосом по каким-то серьезным медицинским причинам, при тяжелой болезни или травме, иногда делают орхидектомию, однако музыкальному миру эти мальчики остаются чужды. Но кто знает? Быть может, после отмены некоторых табу они решатся сделать свой особый физиологический статус достоянием гласности и займутся развитием голоса, чтобы возобновить вокальный репертуар великих виртуозов прошлого?

Некоторые певцы, известные нам по телевидению или звукозаписям, сами себя именуют «сопранистами», так как из-за некой природной аномалии — скажем, из-за очень низкого уровня тестостерона — их голоса в переходном возрасте не подверглись мутации. Впрочем, эти певцы по справедливости не претендуют быть «современными Фаринелли» не только потому, что они не настоящие кастраты, но прежде всего потому, что не прошли вокального обучения, по длительности и трудности хотя бы в какой-то мере сопоставимого с тем, какое проходили в свое время юные ученики неаполитанских и болонских музыкальных школ. Тем не менее голос у «сопранистов» действительно «особенный», а значит, они предлагают нам испытать нечто новое и тем самым помогают — вместе с женщинами, фальцетами, контртенорами и альтами — заново открывать старинный вокальный репертуар. В вопросе о том, какими певцами заменять кастратов в сегодняшних представлениях барочных произведений, согласия пока нет. О «сопранистах» сказано, но и фальцеты, даже самые лучшие, тоже не вписываются в соответствующую оперную традицию, так как не обладают диапазоном и силой, которыми обладали голоса кастратов — а с другой стороны, именно фальцеты отчасти воспроизводят столь восхищавшую всех в кастратах амбивалентность, то есть сочетание «женственного» голоса с мужским телом. Переодетые мужчинами певицы подобного впечатления создать не могут, однако нежность и сила их голосов лучше подходят сочиненным некогда для кастратов оперным партиям — тут не следует забывать, что на роли вроде роли Ринальдо у Генделя могли назначаться равно и кастраты и женщины. Недаром, например, Нелла Анфузо, голос которой имеет удивительно широкий диапазон, утверждает, что использует технику, непосредственно заимствованную из трудов по вокальному мастерству, написанных в XVI, XVII и XVIII веках. В 1994 году в фильме Жерара Корбье «Фаринелли, кастрат» была произведена попытка воссоздать огромный диапазон голоса Фаринелли искусственно: сопрано записали поверх контртенора, а затем с помощью компьютерной обработки заставили эту смесь звучать как один голос. Где спрятана правда? Никто не может быть уверен, что отыскал ее, а особенно когда речь идет о певцах, чьи голоса навеки для нас потеряны. Каждому лучше постараться найти эту правду в собственном сердце, руководствуясь лишь силой собственного впечатления от того или иного голоса и той или иной интерпретации. Что до автора этой книги, его главной задачей было вернуть читателю едва ли не самый увлекательный из существующих в истории музыки — со времен Орфея — миф: историю удивительной затеи, продолжавшейся три столетия и поправшей все законы рассудка и нравственности, чтобы в конце концов создать казалось бы невозможное единство чудовища и ангела.