“О, нет, не желал бы я, почтеннейший мой доктор, расставаться с вами, я вами дорожу”.
Она полна исключительной выразительности и удивительной смеси разнообразнейших оттенков. При словах-“О, нет”, чувствуется легкая тревога: в самом деле, как бы не ускользнул; “почтеннейший мой доктор”-очаровательная смесь внешнего уважения с очень плохо скрытой иронией; и, наконец, -“я вами дорожу” опять показывает что для него личность Фауста не безразлична.
В дальнейшем ходе действия-чрезвычайно комична его забава с Зибелем, когда он, с необыкновенно пластичной ловкостью, крутит непрошенного соперника по всей сцене, вмешивая его в толпу танцующих.
А в саду у Маргариты-какую удивительную по своей содержательности сцену разыгрывает Мефистофель! Здесь ничто не пропадает даром, ничто не теряется, ни один музыкальный штрих, ни одно слово, какими бы они ни казались на первый взгляд малозначащими. Очаровательным комизмом веет от слова “соблазнитель”, которое он бросает по адресу Зибеля. Тонкой насмешкой проникнуты все его жесты, выражающие пожелание Фаусту всяческих успехов. Западает в память, как он произносит фразу: “Смотрите, как наши подарки понравились ей! “. И потом- этот несколько жеманный выговор: “Не здесь ли госпожа Шверлэйн”, с едва заметной паузой после слова “госпожа”, как будто он не сразу может вспомнить ее фамилию. Произнося: “Ваш супруг почтенный”, он делает такое ударение на последнем слове, будто хочет сказать: “Никто в этом не сомневается, и я-меньше всех”… Потом начинаются бесконечные шутки; тут он дает себе полный простор, и надо видеть и слышать, как черт, притворившийся человеком, ухаживает за Мартой. Необыкновенная насмешка звучит в его фразе: “Эге, она на все готова! “. Когда он с грубоватой галантностью бросает Марте, точно отрубает:
“Угодно ль?” и берет ее под руку, нельзя удержаться от смеха вызываемого словами: “Вот так славная находка, престарелая красотка”, причем тонкий комизм сосредоточен здесь на слое “престарелая”, сопровождаемом забавным жестом левой руки, с неподражаемой выразительностью поправляющей ворот у горла.
Произнося фразу: “Свиданью сладкому влюбленных не стану мешать”, Шаляпин опускается в полу лежачей позе на скамейку, как бы намереваясь провести здесь целую ночь в спокойном ожидании, когда кончится вся эта глупая и скучная любовная канитель. Но вдруг, точно вспомнив что-то необыкновенно важное, от чего зависит успех всего дела, вскакивает, делает шаг вперед, как-то необыкновенно выпростает, выпрямляется, весь как бы напрягается и, становясь, поистине, демоном, обращается к таинственным чарам природы, способным одурманить самого рассудительного, самого трезвого человека и в один миг заставить его забыть голос разума; в каждое слово он вливает потрясающую силу, доводя ее до высшего напряжения на словах: “И влиться Маргарите в сердце”. Необыкновенно картинен он, когда, под конец любовного дуэта, стоит согнувшись в раме входной калитки, подслушивая каждое слово. А когда Фауст, не выдержав, бросается в объятия Маргариты, сатанинский хохот, которым разражается Мефистофель, отдается холодом в душе зрителя. Ужасен этот смех, вырывающийся из груди глубокого скептика и отрицателя, который хорошо знает, что внутри розы сидит червяк, что под каждым цветущим кустом притаилась змея. Он звучит, как грозное предостережение, как роковой символ бед и страданий, быть может-смерти, которые настанут, когда пройдет порыв страсти и погаснет пламя любви. А влюбленные не слышат этого смеха, даже такого смеха они не слышат… И опять силою необычайной экспрессии, которою он оживляет сценические моменты, обычно проходящие незаметными, Шаляпин заставляет зрителей переживать глубочайшие волнения, и долго после того, как падет занавес, сатанинский смех еще стоит в ушах
Но венцом роли является у Шаляпина сцена в церкви. Тут игривая веселость и легкомысленный тон, столь свойственные Мефистофелю в предыдущих сценах, где он плел свою сеть для уловления двух грешных человеческих душ, совершенно покидают его. Тут Мефистофель неузнаваем.
Вот прошли в храм горожане-мужчины, женщины, дети. Позади всех, одинокая, грустная, идет Маргарита. А за нею медленно вдвигается какая-то длинная, вся завернутая в черный плащ фигура. Это он… Злой дух… Его лица почти не видно. Он страшен. Он-таинственно в полумраке собора, такое, чего она не могла выдержать-и упала в обморок?..
Живописность этой картины, ее жуткая выразительность не поддаются описанию. Можно пожалеть лишь о том, что никогда еще Шаляпину не приходилось вести эту сцену в такой обстановке, которая художественно сливалась бы с его фигурой, которая углубляла бы впечатление. Тут нужны не эти обветшавшие кулисы Мариинского театра, не этот шаблонный собор, неспособный создать необходимое настроение, не эти безвкусные костюмы; тут нужна совсем другая планировка сцены, необходимо строгое слияние замысла художника с замыслом режиссера, чтобы, в соединении с превосходной музыкой, полной трепещущих настроений, и бесподобной, сотканной из мрака и ужаса фигурой Шаляпина, создалась потрясающая душу сценическая гармония. И тогда трагедия души Маргариты, волнения ее истерзанной совести, биение ее измученного сердца предстанут перед зрителем во всей своей горестной правде.
Снова добрым малым, товарищем и слугою, является Мефистофель в следующей сцене, перед домом Маргариты, когда поет свою знаменитую серенаду, полную намеков и двусмысленной иронии; особенно выразительны слова: “дверь не отворяй” и “не целуй его”. Очень красива сцена дуэли с Валентином. Здесь Шаляпин обнаруживает поразительную гибкость и пластичность тела. Все время он как-то странно вертит в воздухе своей длиннейшей шпагой со змеевидной ручкой, точно дразнить и гипнотизирует ею Валентина. Всем своим вызывающим, непринужденным видом он напоминает средневекового рыцаря плаща и шпаги, который-мастер в темноте ночи вызвать на бой, одержать победу и незаметно скрыться.
И, наконец, в финале, в тюрьме, он опять сдержан, спокоен, холоден, как человек, который знает, что уже все покончено, и неизбежного не отвратить, несмотря ни на чьи старания.
Шаляпин в опере Гуно гениально разрешает задачу, поставленную перед ним либретто и музыкой. Мефистофель в том виде, как он обрисован композитором и авторами либретто, бесконечно далек от созданного Гете. Музыкальной характеристики нет никакой, следовательно, с этой стороны не на что опереться; что же касается текста, то этот хаос имеет так мало общего с поэзией, что сближать его с гетевским творением довольно затруднительно.
Но Шаляпин создает нечто весьма остроумное: он своим гримом, фигурой, движениями, теми или другими приемами, то необыкновенной подвижностью, огневою живостью, то величавым спокойствием, звуком голоса, игрою лица, беспрерывной сменою разнообразнейших оттенков, смехом и подмигивавшими, вызывает к жизни чрезвычайно интересный и картинный образ. Этот образ лежит как-то помимо музыки Гуно, лишь отчасти и только изредка соответствуя ей, потому что он несомненно глубже, равностороннее и бесконечно стильнее этой музыки; он обрисовывается как-то и помимо текста, по глубине своей превосходя все, что заключено в словах, написанных господами Карре и Барбье; не образ вытекает из слов, а наоборот-слова как бы случайно оказываются вложенными в его уста. Иногда начинает казаться, что вот явился некто страшный и непостижимый и эту пьесу, несмотря на всю ее художественную невыдержанность и нелогичность, взялся разыграть, как трагедию, но что он мог бы обставить все это и посерьезнее, и тогда впечатление было бы еще громадней.
Тут перед нами результат необыкновенно сложной работы, произведенной невидимо для постороннего глаза и выразившейся в изучении всех вариантов сказания о Фаусте, всех его литературных обработок, всевозможнейших народных легенд о черте, прочтении всех литературных произведений, в которых выведен под разнообразнейшими названиями дух зла и отрицания, и ознакомлении с обильнейшей иконографией дьявола. Все это, пропущенное сквозь призму своеобразного, резко окрашенного личного понимания, которое приняло одно, отбросило другое, сгладило третье и совершенно переиначило четвертое, и оформленное силою титанического дарования, дало нам сценический образ, который резко расходится со всем раньше виденным.