При любом освещении, на любом расстоянии, при любых обстоятельствах тот, кто наиболее правильно, наиболее чисто и живо ощущает и воспроизводит цвета и гармонически их сочетает.

Мало есть таких предметов, на которых цвет проявляется в своей первозданной чистоте даже при самом полном освещении; цвет более или менее видоизменяется уже в зависимости от природы тела, на котором он проявляется, но, кроме того, мы видим, как его разнообразно определяют и меняют усиленное и ослабленное освещение, тени, расстояние, наконец, различные виды обмана зрения. Все это вместе можно называть правдой цвета, ибо это и есть та правда, которая открывается здоровому, зоркому, опытному глазу художника. Но такая правда редко встречается в природе гармоничной; именно в человеческом глазу нужно искать гармонию, она основывается на внутреннем действии и противодействии органа зрения, согласно которым один определенный цвет требует другого, и можно с одинаковым основанием говорить: глаза, видя один цвет, требуют гармонирующего с ним цвета; либо: тот цвет, которого глаз требует рядом с другим, и есть гармонический цвет.

Те цвета, на которых основывается вся гармония, а значит, и важнейшая доля колорита, физики до настоящего времени называли дополнительными.

Беглое сравнение. — «Ничто в картине не привлекает так сильно, как правдивый цвет; он доступен и невежде и знатоку».

Это правда во всех смыслах; однако нужно исследовать, что же, собственно, значат эти скупые слова? Для всего, за исключением человеческого тела, цвет значит едва ли не больше, чем форма; именно по цвету мы распознаем многие предметы, либо именно благодаря их цвету они нас привлекают. Одноцветный, бесцветный камень ничего не скажет, дереву придает выразительность только разнообразие расцветки, форму птицы укрывает оперение, в котором нас прельщает главным образом чередование разных цветов. Каждому телу в известной мере присущ индивидуальный цвет, по меньшей мере цвет рода или вида; даже цвета искусственных тканей различаются в зависимости от их особенностей. Кошениль на холсте выглядит по-иному, чем на шерсти или на шелке. Глаза по-разному воспринимают тафту, атлас, бархат, хотя все они происходят от шелка. И что может нас больше возбудить, больше услаждать, больше обманывать и очаровывать, чем картина, на которой мы видим именно те определенные, живые, индивидуальные черты некоего предмета, благодаря которым он всегда возбуждал нашу приязнь и стал всем нам известен? Любое изображение формы без цвета символично; только цвет создает художественное произведение, приближает его к действительности.

Телесный цвет. — «Не раз говорили, что прекраснейший из всех цветов, когда-либо существовавших в натуре, это тот приятный румянец, которым невинность, юность, здоровье, скромность и стыдливость окрашивают щеки девушки; и это суждение было не только тонким, трогательным и нежным, но и верным; ибо именно плоть труднее всего воспроизвести; именно ее сочную белизну — не бледную и не матовую, а ровную, именно эту смесь красного и синего, так неприметно проступающую сквозь желтоватое, именно кровь и жизнь приводят в отчаяние колориста. Тот, кто достиг чувства тела, уже преуспел во многом, все прочее ничто в сравнении с этим. Тысячи художников умерли, так и не приобретя чувства плоти, и тысячи умрут, не приобретя его».

Дидро совершенно прав, поднимаясь здесь как к вершине колористического выражения к тем краскам, которые являет живая человеческая плоть. Элементарные цвета, которые мы наблюдаем в физических, физиологических, химических явлениях и видим взятыми отдельно, облагораживаются, как и все другие природные субстанции, приобщаясь к органической жизни. Человек — это наилучшее создание из всех существ, и да будет позволено нам, пишущим для художников, допустить, что и среди человеческих рас есть такие, которые и внутренне и внешне созданы лучше других, и что их кожа, как поверхность совершенного создания, обнаруживает гармонию расцветки самую прекрасную из всех доступных нашим представлениям. Ощущение этого цвета здоровой плоти, деятельное созерцание, которое нужно художнику, чтобы научиться воссоздавать нечто подобное, требуют и от глаза, и от разума, и от руки таких разнообразных и тонких действий, требуют юношеской свежести восприятия природы и зрелости мысли так, что все прочее в сравнении с этим представляется пустяками либо по меньшей мере включенным в эту важнейшую способность. Это относится также к форме. Тот, кто возвысится до идеи значительной и прекрасной формы человека, будет и все прочее изображать значительным и прекрасным. Каких только великолепных произведений не создавали те великие так называемые исторические живописцы, когда снисходили до того, чтобы писать ландшафты, животных и неорганические предметы. Впрочем, так как тут мы вполне согласны с нашим автором, предоставляем слово ему самому.

«Вы можете подумать, что изучение птиц и цветов не помешало бы тому, кто хочет усовершенствовать свой колорит. Нет, друг мой, никогда подобное подражание не даст ощущения тела. Посмотрите, что сталось с Башелье, когда он оставил свою розу, свой жонкиль и свою гвоздику. Предложите госпоже Вьен написать портрет и затем снесите его Латуру. Но нет, лучше не надо; этот предатель настолько не уважает своих собратьев, что никогда не скажет им правды в глаза. Лучше предложите ему, умеющему изображать плоть, написать материю, небеса, гвоздику, сливу, покрытую налетом, персик, покрытый пушком, и вы увидите, как мастерски справится он с этой задачей. А этот Шарден, почему его подражание неодушевленным предметам принимают за самое природу? Потому что он, если того захочет, умеет изображать плоть».

Это нельзя было бы выразить более живо, тонко и достойно; основной принцип, пожалуй, также справедлив. Вот только Латур избран неудачно в качестве примера великого живописца; это преувеличенно пестрая, вернее, манерная живопись школы Риго или подражание ему.

В следующем абзаце Дидро переходит к той новой трудности, с которой сталкивается художник, ибо трудно не только изображать плоть как таковую, но еще труднее показать, что это поверхность мыслящего и чувствующего создания, чьи самые глубокие, самые сокровенные, самые легкие внутренние изменения мгновенно проявляются во внешности. Дидро несколько преувеличивает эту трудность, но делает это необычайно изящно и не удаляясь от истины.

«Но что окончательно сводит с ума великих колористов — это изменчивость человеческого тела: оно живет и тут же увядает; пока взор художника устремлен на полотно и кисть его изображает меня, я исчезаю, и когда он вновь поворачивается ко мне, меня более не находит. Воображению моему представился аббат Леблан, и я зеваю от скуки. Мне привиделся аббат Трюбле, и лицо мое выражает иронию. Мой друг Гримм и моя Софи мелькнули предо мной, сердце мое затрепетало, нежность и покой разлились по лицу; радость просочилась изо всех пор, сердце расширилось; мелкие кровеносные сосуды пришли в движение, и неуловимый ток пробежавшей по ним крови разольет румянец и жизнь. Плоды, цветы меняются под внимательным взором Латура и Башелье. Какая же мука для них лицо человека — изменчивое полотно, которое волнуется, движется, напрягается, смягчается, окрашивается и тускнеет, повинуясь бесчисленным сменам легких и быстрых дуновений, которые зовутся душой».

Выше мы заметили, что Дидро несколько преувеличивает эту трудность; она была бы, конечно, непреодолима, если бы живописец не обладал тем, что его, собственно, и делает художником, если бы он зависел только от своих взглядов, обращенных попеременно то на тело, то на холст, если бы он не умел изображать ничего, кроме того, что видит. Но ведь художественный гений, художественный талант — это и есть умение созерцать, запечатлевать, обобщать, символизировать, характеризовать, и притом в любом роде искусства и в форме и в цвете. Художественный талант создается именно тем, что он обладает методом обращения с предметами, это столь же духовный, сколь и практически-механический метод, посредством которого он останавливает и самый подвижный предмет, определяет его и придает единство и правду его искусственному существованию.