«Но я чуть было не забыл сказать вам о цвете страсти, и это было бы досадно. Разве у каждой страсти нет своего цвета? Разве он остается неизменным во всех ее превращениях? Гнев знает различные цвета. Если он зажигает лицо, глаза становятся пламенными; если он беспределен и уже не расширяет, а сжимает сердце, глаза начинают блуждать по сторонам, бледность покрывает лоб и щеки, губы дрожат и белеют. А женщина, разве не меняется окраска ее лица в ожидании наслаждения, в объятиях наслаждения и после наслаждения?»

К этому абзацу также относится то, что было сказано о предыдущем: и в этом случае Дидро достоин одобрения за то, что он показывает художнику те высокие требования, которые ему могут быть предъявлены, и потому, что он обращает внимание художника на разнообразие явлений природы, с тем чтобы предостеречь его от манерничанья. Подобные же намерения заключены и в следующих словах:

«Разнообразие ваших тканей и драпировок немало способствовало усовершенствованию искусства колорита». Выше об этом уже кое-что говорилось в примечании: «Общий тон цвета может быть слабым, не будучи в то же время неверным».

В том, что определенный цвет и на всем полотне, и в отдельных местах может быть по разным причинам ослаблен, но при этом все же останется правдивым и соответствующим данным предметам, не может быть и малейшего сомнения.

А теперь мы подошли к той важной теме, о которой уже было кое-что сказано выше, однако она может быть изложена и рассмотрена только в ходе развития целостного учения о цвете.

«Утверждают, что есть цвета дружественные и цвета враждебные друг другу; говорящие так правы, если только они подразумевают под этим, что существуют цвета, настолько плохо сочетающиеся, так режущие глаз в соседстве друг с другом, что даже воздух и свет — эти неизменные вершители гармонии, — и те с трудом могут их примирить».

Ввиду того что не удавалось добраться до глубоких основ цветовой гармонии и все же нельзя было не признавать, что есть гармоничные и дисгармоничные цвета, а вместе с тем замечали, как усиление или ослабление света придавало нечто краскам или отнимало от них, создавая тем самым известные промежуточные состояния, и так как заметили, что воздух, обволакивая тела, вызывает известные смягчающие и даже гармоничные изменения, то свет и воздух рассматривали как создателей гармонии вообще. Светотень, едва отделившуюся от колорита, стали недопустимым образом вновь смешивать с ним и только затем, чтобы уклониться от объяснения гармонии цветов, ссылаясь на материальность, говорили о воздушной перспективе. Стоит проглядеть главу о колорите у Зульцера, там вопрос — что же такое гармония цветов — не выдвигается, а погребается, заваливается множеством чужеродных и родственных проблем.

Итак, эту работу еще предстоит проделать, и тогда, возможно, окажется, что гармония цветов, независимо от всего изначально присущая глазу и чувству человека, может быть также и внешне воспроизведена в сопоставлении окрашенных предметов.

«Не сомневаюсь, что кокетливая женщина или цветочница, искусная в этом ремесле, понимают это лучше любого художника».

Итак, женщина, озабоченная своей внешностью, и жизнерадостная девица-цветочница оказываются сведущими, как сделать привлекательней свой товар. Почему же философу и физиологу не брать у них уроки? Почему ему и не сделать немногих усилий, чтобы понаблюдать, как именно поступает иное милое создание, располагая простейшие вещи с выгодой для себя? Почему он не посмотрит, что же она берет, а что отвергает? Признано, что есть и гармония и дисгармония цветов, на это указано художнику, все требуют от него гармонии, и никто не говорит ему, какова она. Что же происходит? Врожденное чутье художника во многих случаях приводит его на правильный путь, но в других случаях он теряется. Как же он тогда поступает? Он избегает собственно цвета, ослабляет его и полагает, что достигнет гармонии тем, что лишает данный цвет той силы, с которой он особенно ярко проявлял бы свою противоположность другому цвету.

«Общий тон цвета может быть слабым, не нарушая притом гармонии; и, напротив, сильный колорит труднее совместим с гармонией».

Никоим образом нельзя признать, что слабый колорит легче сделать гармоничным, чем яркий. Однако, разумеется, если колорит ярок, если краски оживлены, то глаз гораздо живее воспринимает и гармонию и дисгармонию; если же цвета ослаблены, одни бледны, а другие на полотне смешаны или запачканы, тогда уже никто, конечно, не может судить, гармонична ли эта картина или дисгармонична; но зато, уж во всяком случае, можно сказать, что она вовсе не воздействует на зрителя, что она незначительна.

«Рисовать белое и рисовать светлое — две совершенно различные вещи. Не сомневаюсь, что из двух композиций, равных во всех отношениях, вам придется по душе более светлая; тут та же разница, что между днем и ночью».

Иная картина может удовлетворять всем требованиям колорита и все же быть совершенно светлой и бледно расцвеченной. Светлый цвет приятен глазу, а те же самые цвета, выступая со всей яркостью, в самых темных оттенках создадут впечатление серьезной, сокровенной значительности.

Но, разумеется, светлая живопись — это нечто совсем иное, чем белесые, словно бы меловые картины.

И еще кое-что! Опыт учит, что светлые, жизнерадостные картины не всегда предпочитаются ярким, рассчитанным на сильное впечатление. Разве мог бы иначе Спаньолетто в свое время превзойти Гвидо (Рени)?

«Существует обаяние, которое поистине неотразимо, — это обаяние мастера гармонии. Не знаю, как пояснить вам мою мысль. Вот на полотне женщина, одетая в белый атлас; закройте всю остальную часть картины и смотрите лишь на одежду; быть может, этот атлас покажется вам грязным, тусклым, ненатуральным; но восстановите предметы, которые окружают эту женщину, и впечатление от атласа и его цвета тотчас произведет прежний эффект. Ибо общий тон слишком слаб, но, так как все предметы окрашены пропорционально, вы не замечаете слабости каждого в отдельности; тут спасает гармония. Это природа на закате дня».

Никто не усомнится в том, что такая картина может быть правдивой, внутренне согласованной и обладать особенно большими достоинствами технического мастерства.

Основы гармонии. — «Я отнюдь не намерен ниспровергать закон радуги в искусстве. Радуга в искусстве то же, что генерал-бас в музыке».

Наконец-то Дидро упоминает об основе гармонии; он хочет обрести ее в радуге и успокаивается на этом, что бы ни высказывала по тому же вопросу французская живописная школа. В то время как физик обосновал всю теорию цвета явлениями призматического преломления и, следовательно, в известной мере радугой, эти явления стали и в живописи принимать за основу тех законов гармонии, которые необходимо соблюдать, налагая краски, благо этим явлениям нельзя было отказать в очевидной гармоничности. Тем самым ошибка, допущенная физиком, продолжала оказывать вредные влияния и на живописца. Радуга и призматические преломления суть лишь отдельные частные случаи значительно более обширных, более содержательных и требующих более глубокого обоснования видов цветовой гармонии. Не потому существует гармония, что нам ее показывают радуга и призма, а сами эти явления гармоничны потому, что существует более высокая всеобщая гармония, законам которой и они подвластны.

Радугу ни в коей мере нельзя сравнивать с генерал-басом в музыке; она ведь даже не охватывает всех явлений, наблюдаемых при рефракции света; она столь же мало цветовой генерал-бас, как и один мажорный аккорд не генерал-бас в музыке; но этот аккорд гармоничен потому, что существует музыкальная гармония. Продолжая исследовать, мы обнаружили минорный аккорд, который не входит в мажорный, но вполне включается в общий круг музыкальной гармонии.

До тех пор, пока и в учении о цвете не станет ясно, что все множество явлений нельзя втискивать в пределы одного ограниченного явления и его универсального истолкования, а что, напротив, каждое отдельное явление необходимо включить в единый круг со всеми прочими, — до тех пор будет продолжаться эта неопределенность, это смятение в искусстве. Потому что на практике такая потребность ощущается более живо, чем в теории, когда теоретик лишь безмолвно отодвигает в сторону этот вопрос и считает себя вправе упрямо твердить: «Все это уже выяснено».