Очаровательная изящная фигурка в уголке картины легко и бегло обрисована, она, как стаффаж, вписана в готовую картину и, как подпись художника, добавлена к ней. Стройная, гибкая, она похожа на какое-то вьющееся растение. Это не живая фигура, а всего лишь легкая тень, нежное воспоминание об утраченном времени, о невозвратном прошлом. В этой картине Матисс как бы возвращается к лаконизму той поры, когда он создавал свой „Урок музыки” (илл. 18). Но тогда все было строго выверено, расчерчено, и потому в картине царила гнетущая пустота. Теперь все свободно передано живой и трепетной рукой художника, торопливо желавшего закрепить мелькнувшие в нем трогательные воспоминания.

В эти годы Матисс создает и картину „Большой красный интерьер” (1948, Париж, Музей современного искусства). И на этот раз он возвращается к прошлому, ко времени, когда писалась „Красная мастерская” (1911, Нью-Йорк, Музей Гуггенхейма) с развешанными по стенам картинами и заливающим пространство красным цветом. Но тогда эти картины беспорядочно „плавали” в пространстве. Теперь они встали на свои места. Самыми скупыми средствами достигнуто сильное впечатление: две картины на стене дают лишь легкий намек на трехмерность, но в основном не нарушают плоскости. Черная скамейка более осязаемо вносит элемент трехмерности. Обрисованные черным контуром столики с цветами входят в это пространство. Цветы выстроены в середине картины в один ряд. Пятнистые шкуры на полу легко принять за живых зверей. Вся сила впечатления достигнута в этой картине самыми несложными и простыми средствами.

Матисс был не только живописцем, который много сил положил на то, чтобы сообщить живописи наибольшую силу красочного воздействия. Всю жизнь он много рисовал и гравировал, и в графике он всегда очень графичен. Недаром в рисунках и в гравюре он почти не пользовался подцветкой и всегда добивался возможности передать свой образ черной линией или черным пятном.

Развитие графики Матисса в известной степени соответствует развитию его живописи. В работах 10-х годов, в годы фовизма, он пользуется сильными, тяжелыми, даже грубыми штрихами (илл. на стр. 18). В графике 20-х годов, особенно в серии офортов одалисок, побеждает изящество линий, виртуозность исполнения, но им не хватает глубины и значительности (илл. на стр. 34). В 30-х годах в рисунках появляется стремление к большой форме, величавая простота, обобщенность. Некоторые рисунки его выглядят как так называемые синопии к фрескам (илл. на стр. 36). В 40-х годах Матисс одними черными контурами или силуэтами достигает красочного впечатления, впечатления прозрачности и узорности, ритма и стройности (илл. на стр. 37). В эти годы Матисс усердно рисовал у себя в саду в Вансе ветки апельсиновых деревьев и зреющих плодов. В издании серии „Две девушки за чтением” в журнале „Verve" по замыслу художника воспроизведения картин чередуются с рисунками; картины бросают на них красочные отсветы, и вместе с тем рисунки эти служат интервалами. Белая бумага, которой так дорожил художник, звучит благородно, как цвет. В предисловии Матисс пишет: „Я рисовал орнаменты в саду”. Поистине, сделанные с натуры рисунки так обобщены и ритмичны, что их можно назвать орнаментами.

Среди многочисленных книг, иллюстрированных и оформленных Матиссом, особенно выделяются: „Пасифая” Монтарлана (1944), „Образы” Реверди (1946) и „Стихи о любви” Ронсара (1948). Характерная особенность работы Матисса в книге — он всегда исходит из целого и общего, из текста, из формата книги, из характера шрифта и рассматривает графику как составную часть всей книги. Он высоко ценит белизну бумаги, где возможно ее щадит, избегает ее перегрузки, повышает силу ее воздействия контрастным выделением черного. Из рук его выходят книги, в которых все до мельчайших частностей подчиняется единому художественному замыслу.

Поэма Монтарлана „Пасифая” послужила для художника поводом для того, чтобы погрузиться в мир глубокой древности. В своих гравюрах по линолеуму Матисс белыми штрихами по черному воссоздает самое рождение мифов из живой действительности. В изображении двух обнимающихся влюбленных на фоне звездного неба переданы и страстность объятий, и красота арабеска, образуемого сплетенными телами и прядями волос, и звезды, как гвоздики, словно прибитые к листу, и, наконец, достигнуто превращение черного фона в ночное небо (илл. на стр. 55). Сама реальность у Матисса фантастична, фантастичное- реально осязаемо. В другой его гравюре рога не только увенчивают красивый овал женской головки, они, как и ее голова, вырастают из ее стройной шеи, составляют неотделимую часть этого сказочного существа с чуть заостренными, как у козули, ушами (илл. на стр. 54).

В иллюстрациях к стихам Реверди Матисс решается на то, чего он обычно избегал: на передачу психологических состояний. В склоненных миловидных женских личиках сквозит печаль, тревога и тоска человека, то есть все то, чему посвящены и стихи поэта. Матиссу достаточно одного легкого очерка головы, чтобы дать представление о душевной красоте женщины, об ее отзывчивости или о робости и стыдливости (ср. илл. на стр. 37).

В иллюстрациях к своему любимому поэту П. Ронсару Матисс ограничивается легкими, как бы небрежными рисунками на полях. В большинстве иллюстраций изображается головка красавицы, рядом с ней ветка цветка. В одном из рисунков художник переходит к языку иероглифов: переданы очертания нескольких поющих соловьев и горшок с цветами с надписью на нем: „Люблю Марию“. Наивное изобразительное письмо — певцы любви, дары весны, признание сердца — все это составляет красивый узор, заполняющий белую страницу.

В последние годы своей жизни Матисс в силу болезни почти бросает масляную живопись и переходит к наклейкам из цветной бумаги (по-французски „collages", „decoupages" или „gouaches decoupees"). Наклейками начали пользоваться еще много раньше, кубисты до Матисса прибегали к ним. Но у них они имели иной смысл: в картину вклеивались куски газет, этикетки спичек, куски обоев как элементы бытовых предметов, способные обогатить фактуру масляной живописи. Матисс рассматривал наклейки как средство создания произведений „чистой живописи”. Он вынужден был обратиться к этой технике, так как не имел сил держать в руках кисти и палитру. Но в сущности все его развитие как художника вело его к этой технике. Еще в начале его творческого развития прекрасная эрмитажная картина „Арабское кафе” (1912–1913) написана маслом такими обобщенными красочными силуэтами, какие восторжествуют в его позднейших наклейках.

В ряде произведений Матисса 40-х годов, хотя и выполненных масляными красками, уже есть черты, предвосхищающие позднейшие наклейки, и вместе с тем переход к наклейкам был подготовлен опытом художника в области графики. В наклейках Матисса образ возникает из соотношения чистых тонов, гладко закрашенных плоскостей. В них не скрывается, что они склеены из отдельных кусков окрашенной бумаги. Впоследствии Матисс обнаружил в этой новой технике свои преимущества. Он называл наклейки живописью при помощи ножниц, сравнивая работу над ними с работой скульптора, который резцом проникает в толщу камня. Нередко художник сохранял следы своей работы ножницами. Окраска бумаги происходила под руководством самого художника. Некоторые его цветные наклейки впоследствии были переведены в цветные литографии.

Одна из ранних наклеек Матисса — это фигура танцора 1938 года. Она сделана была им в связи с работой над занавесом и декорациями к „Странной Фарандоле”, балету, поставленному Л. Мясиным на музыку Первой симфонии Д. Шостаковича. Всего лишь одна фигура, розовый торс танцора на ярко- красном фоне, черный и желтый квадратики — это повязка на бедрах. Предельный лаконизм, но выразительная поза, красиво вписанный в прямоугольник силуэт. Простейшим соотношением цветных силуэтов создается впечатление, что художником схвачено нечто самое существенное.

Серия цветных наклеек, переданных в литографиях, была объединена Матиссом в альбоме под названием „Джаз”. Все они посвящены цирку. К образам цирка примешиваются детские воспоминания художника. В одних случаях зрительные образы легко угадываются, в других намек трудно понять без пояснительной надписи. Детское чистосердечие и радость смыкаются с глубокомыслием достигшего старости художника. Здесь царит полная откровенность, полная свобода воображения. Зрительному ряду листов соответствуют краткие записи и изречения художника по разным поводам жизни (в уменьшенном издании литографий они написаны рукою самого художника).