Вряд ли случайно, что украшение „Капеллы четок” напоминает то, что Матисс создал у себя дома на стене с масками и цветами. Нужно сравнить вид на алтарь в капелле в Вансе, за которым поднимается светящийся синий ковер витража (илл. 41), с московской картиной Матисса „Мастерская художника” (илл. 16), для того чтобы убедиться, что художник, быть может, даже забыв свою сорок лет назад созданную картину, как бы восстановил в своем последнем произведении в камне, в стекле, в свете, в монументальном масштабе то, что ему пригрезилось в его раннем произведении: такое же светозарное пятно синего с рассеянными по нему золотистыми пятнами цветов среди пронизанного светом и цветом пустого пространства.

Традиционному католическому искусству, попыткам возрождения церковного искусства путем стилизации Матисс властно противопоставил свое понимание красочной гармонии как радости жизни и праздника весны. Его капелла носит ярко выраженный светский характер, в ней нет ни мрачного аскетизма, ни мистической экзальтации. Это утверждение мира гармонии и порядка, радости бытия, права художника любой предмет превращать в образ земного человеческого счастья.

Матисс не имел возможности в этой работе полностью осуществить задуманную программу, так как заказчики не во всем следовали его указаниям. Но „Капелла четок”, это последнее произведение, достойно венчает цепь его художественных свершений за шестьдесят пять лет творческой жизни.

Говоря о Матиссе, нельзя не вспомнить имена других французских художников начала XX века — его сверстников, товарищей и соперников. Матисс был свидетелем и участником подъема французской живописи, в частности парижской школы. И потому, когда вспоминаешь современников и друзей, становится очевидным, что хотя его творчество неповторимо и своеобразно, оно — характерное явление искусства XX века.

У Матисса было много общего с его сверстником Пьером Боннаром, художником, которого обычно называют самым „живописным живописцем”. Матисс дружески относился к Боннару, в трудные минуты протягивал ему руку помощи, а когда то однажды изумился техникой матиссовской „плоской живописи”, то великодушно предоставил ему во временное пользование свою картину „Азия”. Живопись Боннара изысканна, тонка, трепетна, воздушна. Пожалуй, Матиссу недоступна была равная утонченность. Нежные, струящиеся краски Боннара выражают глубоко личный характер его впечатлений и настроений. Но он никогда не ставил себе задач коренной реформы, обновления живописи, которые вдохновляли Матисса в его замечательных шедеврах.

Рядом с Матиссом выступали его друзья, его поддерживали единомышленники-фовисты. С Альбером Марке он до глубокой старости сохранял дружеские отношения. В молодости они были близки и в творчестве, но, художник более скромного дарования, более робкий, Марке ограничивался пейзажем, а позднее он и вовсе не мог угнаться за Матиссом. В ранние годы Матисс был близок с Дереном, художником, которому все давалось едва ли не легче, чем ему. Но Дерен откровенно повернул к возрождению классической традиции, пластической формы и пренебрег новым пониманием цвета. У Матисса, особенно в его мерионском панно, были точки соприкосновения и с Фернаном Леже, с его попытками на основе народных традиций возрождения монументальной живописи. Но Леже увлекся индустриальными мотивами, и это наложило отпечаток на его работы, чего нельзя сказать о Матиссе. Что касается Руо, то с ним Матисс начинал еще в мастерской у Гюстава Моро. Но мрачное жизнеощущение Руо, давящее чувство греховности человека решительно отличает этого художника от светлого, солнечного дарования Матисса. Так же далек Матисс от другого своего товарища — ван Донгена. Воспевая своею кистью элегантность и светскость моделей, тот всегда сохранял зависимость от них, оставался во власти этого светского мира, между тем Матисс поднимался над своим предметом, превращал аналогичные мотивы в высокую поэзию. В этом отношении у Матисса было больше точек соприкосновения с Дюфи. Впрочем, в живописи Дюфи всегда присутствует нечто от виртуозной каллиграфии: в ней много изящества, вкуса, остроумия, затейливости, но художник так и не дошел до той простоты и чистоты приемов, которые делают Матисса поистине великим мастером.

Среди товарищей Матисса румынский художник Т. Паллади в своем искусстве был к нему ближе других. Они впервые встретились еще в мастерской Гюстава Моро и сохраняли дружескую близость до глубокой старости. Но главное было то, что оба они настойчиво стремились к „чистой живописи”. Рядом со своим великим другом Паллади не терял своей индивидуальности.

Среди современников Матисса только Пикассо по масштабу дарования, по глубине и щедрости творчества может быть поставлен с ним в один ряд. Они были знакомы почти пятьдесят лет и до последних лет сохраняли интерес и уважение друг к другу. Пикассо посещал прикованного к постели Матисса и говорил о нем с нежностью и восхищением как о подлинно современном художнике. Это не исключало между ними расхождений во мнениях и оценках. Но спорили они дружески. Пикассо ворчал на Матисса, называя его способность на все отзываться и все принимать „буддизмом”.

Матисс и Пикассо — это два гения искусства XX века. И каждый из них по-своему выразил свое время. Творчество обоих создано как бы для того, чтобы дополнять друг друга.

Пикассо выразил драматизм, трагедию XX века, борьбу света и тьмы, добро и красоту в вечном единоборстве с силами зла и уродства. Пикассо воспел творческую энергию человека, но человеческая фигура как бы заслонила для него весь мир. Пикассо настойчиво, порою безжалостно, разлагал природу на ее составные части и перекраивал ее по мерке человека.

Матисс все силы души направил на то, чтобы обрести в жизни то, что заключает в себе черты желанного совершенства. Он не так решительно переиначивал явления природы, но стремился найти в них черты соразмерности.

Матисс предпочитал исходить не из отдельного предмета, а из ощущения космоса, из красочной гармонии, и это дает о себе знать в каждом атоме его созданий. Пикассо, наоборот, больше привлекают к себе отдельные тела, их пластика, осязаемость. Для Матисса картина — это образ красоты и порядка, способный даровать человеку душевное равновесие. Для Пикассо картина — это заклятие, подобие ритуальной маски, с помощью которой можно заворожить весь мир. Пикассо в своем творчестве более разнообразен и всеобъемлющ, зато Матисс более целостен и гармоничен.

При жизни Матисса нередко упрекали за то, что он замкнулся в тесный круг своих художественных увлечений, не откликался на все то, что волновало человечество в современной жизни. Ему ставили в упрек и его попытки освобождения живописи от инородных элементов. Считали, что это делалось им в угоду богатым меценатам, что он думал только о доставлении людям удовольствия, тогда как важнее было ковать им оружие для борьбы.

Эти упреки в значительной степени были следствием непонимания поэтической, иносказательной природы искусства. После того как над Францией пронеслась гроза, страна пережила свою национальную трагедию и вышла из нее победительницей, сами французы смогли иными глазами взглянуть на своих гениев и, в частности, оценить то, что им говорил своим искусством Матисс. Тогда стало очевидно, что тот свет, который исходит от холстов Матисса, то солнце, которое, по меткому выражению Пикассо, заключено в его чреве, — это символ человеческого счастья, радости бытия, во имя которого люди жертвовали собой, свершали подвиги героизма. Тогда стало очевидно и то, что Матисс всегда был глубоко французским художником, певцом своего народа и родной страны. Это поразило Луи Арагона, когда в послевоенные годы он попал в мастерскую Матисса в Ницце, и он посвятил великому мастеру восторженные стихи и такие же восторженные критические очерки. Искусство Матисса неспособно вызывать в людях трагическое потрясение, но те, кто прошел через такое потрясение в жизни, находят в нем душевное очищение и нравственную опору. Оно им нужно как воздух. Все, чего Матисс коснулся кистью, обретало ту полноту бытия, в котором так нуждается человечество. Сверкающие красками анемоны и мимозы в его холстах — это вечный праздник весны. Распахнутая на море балконная дверь — это выход человека в мир. Яркие, звонкие краски, которые выплескиваются за свои границы и способны залить все пространство холста, — это восторг души, энтузиазм художника. А пленительные женские образы Матисса — это воплощение любви, способной поднять человека, примирить его с миром, открыть ему глаза на его богатства.