Оказавшись в Ферраре, он не стал посвящать герцога в свои дела с его племянником, зная, сколь ревниво тот относится к Мантуе и ее возвышению благодаря дружбе Федерико Гонзага с Карлом V. Но перед отъездом он все же поделился с Альфонсо д'Эсте своим давним желанием побывать в Мантуе. Герцог тотчас позвал секретаря и продиктовал письмо сестре и племяннику, не скупясь в словах о Тициане на громкие эпитеты, но попросил их не задерживать художника, который нужен ему самому. В распоряжение дорогого гостя был предоставлен добротный экипаж, но при условии, что на обратном пути он завернет в Феррару.

По накатанной дороге, обсаженной с обеих сторон вековыми платанами, Тициан спокойно добрался до Мантуи. Его взору предстала необычная картина озерного края, где на небольшом пятачке земли вырос город. Видать, не от хорошей жизни его основателям пришла в голову мысль выбрать для поселения гнилое болотистое место с низкими топкими берегами, заросшими тростником и ракитами, в окружении трех озер и реки Минчо. Здесь в пору весеннего половодья в город попадешь только на лодке.

Тициан подъехал на закате, когда над городом стояла туманная завеса болотных испарений. В этих краях в первом веке до нашей эры родился Вергилий; это случилось в городке Пьетоле, приютившемся на холмах неподалеку. Но Мантуя обрела широкую известность не из-за великого поэта античности, а благодаря правящей там с XIV века династии Гонзага и особенно маркизе Изабеллы д'Эсте, которая обрела европейскую славу. О ее богатейшей коллекции живописи и скульптуры ходили легенды, и Тициан давно был о ней наслышан. Итальянские династии Гонзага, д'Эсте и Монтефельтро превратили небольшие города Мантую, Феррару, Урбино в подлинные центры ренессансной культуры, где работали великие мастера. Эти островки культуры стали своеобразным камертоном, способствовавшим утверждению по всей Италии художественных тенденций и вкусов, которые оказали влияние и на воспитание широких масс.

Сразу же по прибытии художника препроводили в мрачный и неприветливый с виду дворец Кастелло ди Корте, где он был представлен маркизе и ее сыну-герцогу. Изабелле д'Эсте было около пятидесяти, но полнота при небольшом росте делала ее похожей на колобок. Тициана поразили ее живые, не по возрасту лучистые глаза, совсем непохожие на сонный взгляд сына. Эту особенность он выразит позднее в ее портрете (Вена, Музей истории искусств), на котором рыжеволосая маркиза предстала значительно помолодевшей в изысканном одеянии и входившем в моду тюрбане. Такая деталь не случайна — художник тем самым подчеркнул, что Изабелла д'Эсте была не только прославленной собирательницей произведений искусства, но и признанной законодательницей европейской моды. На миловидном лице запечатлено нескрываемое изумление и чуть ли не испуг от того, что волшебная кисть художника вернула ей давно утраченную молодость.

Она, вероятно, действительно робела в присутствии высокого и красивого официального художника Венеции. Не будучи уверена в его великодушии, маркиза предложила в качестве образца свой портрет, довольно посредственно написанный лет двадцать назад болонским живописцем Франча. При этом она почему-то не показала известный леонардовский набросок. Воспитанный Тициан не мог отказать ее странной просьбе, пообещав принять во внимание работу болонца, которая в дальнейшем ему так и не пригодилась.

Во время своего недолгого пребываания в Мантуе Аретино не единожды встречался с маркизой и дал ей несколько советов по поводу приобретения некоторых картин. В своих письмах он дает ей убийственную характеристику, называя «до неприличия безобразной» и «архибезобразно нарумяненной» дамой с отталкивающими «эбонитовыми зубами» и «желтыми ресницами».

В кругах художников было известно, сколь маркиза привередлива и придирчива к работающим на нее мастерам. Не исключено, что Леонардо, работая над ее портретом, не выдержал капризов знатной заказчицы и сбежал из Мантуи, так ни разу и не откликнувшись на слезные послания маркизы ему вдогонку. Так же поступил и Эрколе Роберти, с таким блеском проявивший себя в Ферраре, работая на ее деда Борсо д'Эсте. Не повезло в общении с ней и Перуджино, в работах которого многое не устроило разборчивую маркизу. Она осталась недовольна и своим портретом, написанным Мантеньей, отдав предпочтение работе Джованни Санти — заурядного живописца, обретшего известность лишь из-за того, что он был отцом Рафаэля. Отказался от ее заказа и Беллини, против которого оскорбленная маркиза затеяла чуть ли не судебную тяжбу.

Напористости, требовательности и придирок суетливой заказчицы не выдерживали многие приглашенные мастера. Единственным, кто оставался ей предан до конца, был Мантенья. Несмотря на сварливый характер и неуживчивость, он полвека был придворным художником семьи Гонзага и своим искусством навеки прославил знатных заказчиков и их город Мантую.

Маркиза сама захотела поводить гостя по залам дворца и показать свою коллекцию, в которой насчитывалось более полутора тысячи произведений живописи и скульптуры. Что бы там ни говорили про ее капризы и скаредность, роль Изабеллы д'Эсте в итальянском искусстве велика. Она всемерно поддерживала художников, выискивала новые таланты, хотя кое-кого недооценила и проглядела — например Джорджоне и Лотто. Она давала возможность работать многим замечательным мастерам, приобретая их творения. По преданности искусству, неиссякаемой энергии и напористости с ней можно сравнить ее тезку, американку Изабеллу Стюарт Гарднер, основавшую в конце XIX века в Бостоне Музей изящных искусств, в котором благодаря ее стараниям собрана богатейшая коллекция, включающая выдающееся полотно позднего Тициана «Похищение Европы».

Ведя обширную переписку с известными деятелями европейской культуры, мантуанская маркиза обрела славу первой светской дамы в Европе, покровительницы искусств. На службе у нее в качестве личного секретаря был известный поэт Эквикола, в обязанности которого входило придавать блеск эпистолярному стилю маркизы. Своей начитанностью, любознательностью и неукротимой энергией Изабелла д'Эсте поражала современников. Но в семейной жизни ее не все было гладко — она не была счастлива в браке и постоянно испытывала потребность в тепле и преданности окружающих ее людей. Она любила свою золовку Елизавету Гонзага, жену урбинского герцога Гвидобальдо I и покровительницу Рафаэля в его первых шагах в искусстве. Овдовев, маркиза взвалила на свои плечи заботу о защите и сохранности небольшого, но влиятельного государства. Вскоре возникли сложности с повзрослевшим Федерико, который унаследовал от своего отца строптивость, высокомерие и страсть к скачкам, охоте и женщинам.

Тициан молча слушал пояснения Изабеллы д'Эсте, а она, переходя из одного зала в другой, с детским восторгом старалась обратить его внимание на ту или иную картину. Особое впечатление произвели на него фрески Мантеньи в Camera degli Sposi(Комнате супругов), стены которой сплошь расписаны сценами из жизни дома Гонзага с начертанным поверх фресок девизом маркизы — Nec spe nec metu(Нет надежды — нет и страха). Больше всего в этом удивительном по композиции и исполнению живописном цикле впечатляла гениальная находка старого мастера — круглый плафон с открывшимся взору ярким виртуальным небом в обрамлении гирлянд с плодами. За изящной балюстрадой весело резвятся упитанные херувимы и с любопытством смотрящие вниз смазливые служанки, одна из них чернокожая, а на солнышке греется павлин — символ благополучия дома Гонзага.

Великолепная живописная шутка Мантеньи получила вскоре широкое распространение среди итальянских мастеров при оформлении ими дворцовых интерьеров. Достаточно вспомнить плафон Веронезе на вилле Мазер, возведенной Палладио близ Тревизо, или потолок большого зала дворца в Павловске под Санкт-Петербургом. В дальнейшем Тициан использует смелые ракурсы фигур мантеньевского плафона, производящих неожиданный эффект sottinsu(снизу вверх), в церкви Санто-Спирито ин Изола.

Маркиза показала гостю свой знаменитый кабинет. Здесь тоже было чему подивиться. Прежде всего, это две картины того же Мантеньи: «Парнас» и «Мудрость, изгоняющая пороки» (обе Париж, Лувр). Вне всякого сомнения, Тициана особенно привлек «Парнас». Его можно рассматривать как прощание Мантеньи со славным веком Кватроченто, когда небо над Италией было безоблачным и ничто не предвещало грядущих бурь и катаклизмов. Вероятно, глядя на эту картину, Тициан лишний раз убедился в правоте принятого им решения при написании мифологических poesie, в которых он отразил не романтическую мечту об античном мире, полном гармонии и радости, как у Мантеньи, а показал его как прообраз вполне реального земного бытия.