Таким образом, опереточные театры Москвы и Ленинграда располагают значительными силами, которые, в сочетании с молодняком, представляют незаурядную ценность как человеческий материал для создания подлинно советского опереточного театра.

В ряде провинциальных городов РСФСР, а также в крупных центрах союзных республик, можно обнаружить также немало талантливых актеров, которые, укрепляя периферийную сеть опереточных театров, способствовали созданию ценных коллективов во многих городах, в частности в Свердловске, Ростове, Сталинграде, Харькове, Киеве и других центрах.

Наш перечень творческого актива был бы не полон, если бы мы не указали и на те опереточные силы, которые были собраны за последние годы в ленинградском Малом оперном театре. В течение ряда лет в этом театре ставились, как мы знаем, опереточные спектакли, и благодаря этому оперная труппа была пополнена опереточными актерами. Из их числа мы должны выделить заслуженного деятеля искусств М. А. Ростовцева и засл. арт. респ. А. А. Орлова.

Среди первых привлеченных в Малый оперный театр был Михаил Антонович Ростовцев (род. в 1872 г.), один из старейших современных опереточных актеров. М. А. Ростовцев начинает свою сценическую карьеру в 1890 г. в украинской труппе Деркача и в дальнейшем ряд лет работает на эстраде в качестве характерного танцора. В 1901 г. М. А. Ростовцев вступает в петербургскую опереточную труппу Травского, сразу же заняв в ней положение первого комика. С тех пор и по сей день М. А. Ростовцев остается одним из популярнейших опереточных актеров на амплуа комика-буфф.

Особенности его дарования, сочетающего подлинный комедийный талант с блестящими танцевальными данными и все преодолевающей музыкальностью, позволили М. А. Ростовцеву еще в дореволюционное время занять господствующее положение в оперетте наряду с такими мастерами старой оперетты, как Полонский и Кошевский. Его юмор полон обаяния и побеждающей привлекательности. Перед нами актер, комедийность которого совершенно органична, который не должен прибегать и изощренному трюкачеству для того, чтобы добиться нужной реакции у аудитории. В Малом оперном театре, который вел решительную борьбу с актерской распущенностью в опереточных спектаклях и систематически добивался настоящего художественного уровня, место, занятое М. А. Ростовцевым, оказалось особенно значительным, так как он смог обнаружить в необычной для рядового опереточного спектакля обстановке все свое разностороннее мастерство подлинно синтетического актера. В советский опереточный театр М. А. Ростовцев перенес лучшие игровые традиции старой оперетты, сам подвергшись значительной перестройке в культурной атмосфере одного из лучших оперных театров страны. Неслучайно поэтому в характерных ролях даже балетных спектаклей Малого оперного театра занят тот же М. А. Ростовцев, рисующий одинаково яркие образы и в «Бокаччио» Зуппе, и в «Дон Паскуале» Доницетти, и в балете «Коппелия» Делиба. Перед нами образец опереточного актера в понимании французского театра, т. е. действительно синтетического актера.

Аналогичную особенность представляет собой и дарование А. А. Орлова, пришедшего в первые годы революции в оперетту из балетного театра и сочетающего талант буффона с незаурядными танцевальными данными.

Как видим, советский опереточный театр располагает значительными силами. Постараемся же теперь рассмотреть, какие причины стали тормозом на пути его идейной перестройки и чем обусловлено его продолжающееся творческое отставание. Рассмотрим, во что вылились попытки создания подлинно советского опереточного театра.

Часть пятая. Опереточный театр в СССР

VI. ОПЫТЫ СОЗДАНИЯ СОВЕТСКОЙ ОПЕРЕТТЫ

То своеобразное «стороннее» положение, которое занимала оперетта в первые годы революции, не могло не сказаться как резко отрицательный фактор на привлечении квалифицированных драматургов и композиторов к созданию советского опереточного спектакля. Да и сами опереточные театры, несмотря на резкую оценку общественностью их традиционных репертуарных путей, не предпринимали никаких шагов (да и навряд ли могли предпринять их в силу специфического уровня опереточных руководителей) для того, чтобы идейно оздоровить жанр. Все первоначальные попытки идейной перестройки жанра ограничивались только насильственной переработкой текстов, что фактически приводило к вольному или невольному приспособленчеству. Даже в самые последние годы, когда «венщина» фактически стала сходить со сцены и перед опереточным театром была поставлена проблема критического освоения наследия, — даже и в эти годы нередки текстовые эксперименты над классическими опереттами, соответствующие модному одно время «осовремениванию» классики вообще. Так, можно указать на постановки «Бокаччио» (1929 год) и «Прекрасной Елены» (1930 год) в ленинградском Малом оперном театре, в которые внесены черты современности, извратившие музыкальную идею произведений, а также на спектакли «Орфей в аду» (1931 год) и «Зеленый остров» (1932 год) в ленинградском Театре музыкальной комедии Народного дома, в которых сюжетные переработки привели к полнейшему разрыву между текстом и музыкой. Аналогичных попыток насильственного осовременивания классических оперетт можно насчитать за последние годы немало, и все они в основе своей сводятся к попыткам паллиативной замены советской оперетты пересмотренной классикой.

В отличие, однако, от дореволюционного периода дело создания оперетты нового качества оказалось проблемой, далеко выходящей за пределы самого опереточного театра. Создание советской оперетты стало делом, касающимся театра в целом и всей широкой художественной общественности, возникшей за годы революции.

Этим можно объяснить то, что в этой области стали намечаться несомненные сдвиги, недооценить которых невозможно.

Группируя попытки создания советской оперетты по их характеру, мы можем установить три русла, по которым они устремлялись.

Прежде всего следует остановиться на попытках подойти к поставленной проблеме с откровенно приспособленческих позиций, исходящих главным образом из кругов, ничего общего с советской литературой и музыкой не имеющих и подходивших к задаче создания советской оперетты столь же безответственно, как ремесленники-переводчики подходили к переводу западных либретто. Оперетты подобного типа представляют собой не что иное, как наглую спекуляцию на интересе к советской опереточной продукции.

Авторы их или выходят из среды матерых опереточных переводчиков (мы выше уже указывали на оперетту «Биос» Е. Ю. Геркена) или же комплектуются из среды ни доселе, ни после неизвестных людей. Подчас подобные произведения настолько низкопробны, что не попадают дальше периферийных театров, в поисках репертуара проявляющих явно недостаточную разборчивость, но нередки случаи, когда подобная заваль проникает и на подмостки столичных театров, сигнализируя о крайнем неблагополучии на фронте создания советской оперетты.

В качестве рядовых примеров подобных макулатурных произведений мы приведем только несколько средних образцов.

В 1927 г. в ленинградском Театре музыкальной комедии была поставлена оперетта «Без дураков» (муз. Бармотина, либретто Женина). Сюжет этой оперетты весьма «революционен». Действие ее происходит в Индии и посвящено революционному движению рабов-индусов. Причина революционных настроений у этих рабов очень проста: они стремятся отбить у буржуазии захваченную последней красавицу индуску. Но дело не в индусах, а в каскадной паре европейцев Коко и Мэри, проделывающей по ходу сюжета то, что полагается «каскадной» паре по законам строения венского опереточного сюжета, и на комиках, изображающих, якобы, жрецов Брамы. Перед нами пошлейшее приспособленческое либретто, снабженное плохой и к тому же никак не оригинальной музыкой. В основе подобной попытки лежит тенденция преподнести под видом советской оперетты новый, к тому же ухудшенный вариант «Тайн гарема», приправленный фокстротной музыкой.