Число оперетт, написанных на западные сюжеты и, по существу, представляющих собой откровенный перепев обычных венско-берлинских образцов с плохо завуалированной приспособленческой тенденцией, чрезвычайно велико.
Но с еще большей ясностью приспособленчество оперетт рассматриваемой группы обнаруживается тогда, когда авторы берут на себя смелость обращения к современному сюжету. Перед нами в таких случаях или примитивнейшие агитки, или пошлые бытовые водевильчики, претендующие на отражение советской темы в оперетте. Таковы, в частности, «Секретарь Пухтреста» (муз. Рябова, либретто Яснова, 1928 г.), «Ваших нет» (муз. композиторской бригады, либретто Коновалова, 1930 г.). Подобные оперетты, как правило, не удерживаются в репертуаре театров, а подчас и снимаются немедленно после премьеры. Но неудача каждой из подобных постановок, не имеющих даже отдаленного отношения к советской оперетте, создает на известный срок видимость непреодолимой трудности в разрешении проблемы перестройки жанра.
Для всех этих оперетт без исключения характерным является отсутствие хоть в какой-нибудь степени талантливой музыки. Никому не известные люди подписываются под партитурами этих оперетт, в которых чуть ли не каждый такт является заимствованным. Это, в большинстве случаев, откровенная компиляция чужой музыки, зачастую списанной с граммофонной пластинки или подслушанной из западных радиопередач. Таким образом, первая группа попыток создания советской оперетты должна быть охарактеризована как чисто спекулятивная игра на общественном интересе к каждому опыту советизации жанра.
Другим источником в деле создания советской оперетты является художественная самодеятельность и выросшие на ее почве революционные театры.
В период трактовки самодеятельных кружков как синтетических художественных организмов у них возникает повышенный интерес к оперетте как жанру, позволяющему сочетать воедино мастерство актера с музыкой, пением и танцем. Поэтому в продолжение ряда лет мы встречаемся с многократными попытками создания в самодеятельных кружках синтетических спектаклей, по характеру своему приближающихся к оперетте. Большей частью такие спектакли строятся на местном бытовом материале и по форме своей представляют музыкальный водевиль, использующий бытовое песенное начало, а для характеристики отрицательных персонажей — фокстрот в сатирической интерпретации. Успех подобного рода спектаклей в узкой местной аудитории обусловлен отчасти злободневностью материала, отчасти остротой сценической формы. Неслучайно поэтому в данный период возникают попытки перенесения на профессиональную сцену этих своеобразных синтетических комедийных постановок, отталкивающихся от стиля работы самодеятельных кружков.
Одна из первых попыток такого порядка была сделана А. И. Пиотровским, который, в содружестве с драматургом Д. Толмачевым, написал либретто современной советской оперетты «Дуня-Тонкопряха». Впервые (осуществление оперетты намечалось в ленинградском Малом оперном театре в конце 1926 года) оперетта выводила в качестве действующих лиц современную рабочую молодежь, текстилей, борющихся со специалистами-вредителями и одновременно переживающих любовные перипетии. Впервые в оперетте фигурировали подонки рабочей окраины, «шпана» с ее воровским лексиконом. Впервые в оперетте выводился рабочий первомайский карнавал. Соответственно строению сюжета музыка композитора Р. Мервольфа строилась на использовании бытовых популярных мелодий, отражающих специфичность действующей в спектакле среды.
Постановка «Дуни-Тонкопряхи» не была, однако, осуществлена. Оперетта была снята с репертуара на генеральной репетиции, так как показанный впервые спектакль обнаружил как порочность либретто и постановки, не сумевших воссоздать на сцене живые образы рабочих, так и слабость музыки, не представившей сколько-нибудь самостоятельной ценности. Неудача «Дуни-Тонкопряхи» является чрезвычайно симптоматичной, показывая, с какими трудностями приходится сталкиваться создателям советской оперетты в тех случаях, когда они строят ее на чисто бытовом материале.
Следующая попытка, на сей раз осуществленная, была сделана в 1929 году ленинградским театром Пролеткульта, поставившим приближающийся к оперетте спектакль «Перепутанные портфели» (музыка Пейсина). На сей раз снова использована бытовая комсомольская тема в форме водевиля с развернутым музыкальным сопровождением. В этом спектакле Пролеткульт стремился к созданию бытовой лирической песни, которая могла бы перейти в рабочую среду, и музыкальное оформление «Перепутанных портфелей» в основном было построено на романсной форме. К сожалению, слабость и громоздкость либретто привели к тому, что опыт постановки оперетты в Пролеткульте оказался мало удачным.
В том же году ленинградский Трам осуществляет спектакль, подводящий блестящие итоги поискам нового типа оперетты, корнями своими идущей от художественной самодеятельности. Речь идет о спектакле «Дружная горка», сыгравшем серьезную роль в биографии не только Трама, но и ряда других театров.
Трам ушел от прямого комсомольского быта в построении сюжета оперетты. В ней действуют комсомольцы, но поставленные в условную обстановку летнего отдыха. Ряд любовных перипетий, приводящих в финале к созданию счастливых влюбленных пар, сочетание комсомольских типажей с традиционными, но гротесково поданными масками канонической оперетты и, наконец, мелодически ясная и доходчивая музыка (композиторы В. Дешевов и Н. Двориков) способствовали созданию на редкость удачного, полного опереточной легкости спектакля. Секрет его во всепобеждающей жизнерадостности и молодости, в том непреоборимом оптимизме, который проникал со сцены в зрительный зал.
«Именно такой спектакль, — писал о «Дружной горке» проф. А. А. Гвоздев, — оказался нужным в настоящий момент, когда накопились силы, энергия и радость жизни нового молодого класса, строящего свою культуру. И это впечатление осталось до конца, до последнего акта, до последней сценки. Впечатление незабываемое по своей ясности, свежести и чистоте.
«Трам разрешил проблему советской оперетты с какой-то подкупающей простотой и легкостью. Она как бы сама выросла из комсомольских песен, игр, физкультуры, музыки и танцев. Ничего надуманного, неестественного на сцене не было — все развивалось с такой ясной необходимостью, что, казалось, иначе оно и быть не могло. Кто-то только свел воедино и распланировал по актам и сценам песни и танцы, свободно текущие как естественное выражение молодости и здоровья. Кто-то помог игровому действию развернуться, снабдил его театральной музыкой, светом, ритмом и темпом. А в остальном игра с пением и танцами, казалось, текла сама непринужденно, просто и легко». [282]
Значение «Дружной горки» в истории создания советской оперетты очень велико. Успех этого спектакля в значительной степени обусловлен тем, что оперетта на комсомольскую тематику игралась актерами-комсомольцами. Могла ли бы «Дружная горка», в том виде, как она была написана для Трама, выдержать в те годы испытание в обычном профессиональном опереточном театре? Думается, что нет. Технологические навыки профессиональных актеров пришли бы в противоречие с необходимостью показать живую, детски наивную, бузливую рабочую молодежь. С точки зрения задачи перестройки профессионального опереточного театра «Дружная горка» не может явиться тем образцом, на котором традиционная оперетта способна перестраиваться. Ибо, несмотря на прямое и нарочитое использование в «Дружной горке» опереточных канонов, они фигурируют здесь только как иронически взятый прием. В целом же «Дружная горка» чрезвычайно далека по своим специфическим особенностям от оперетты и является типично юношеской, комсомольской музыкальной комедией.
Найдя в «Дружной горке» секрет строения комсомольской оперетты, Трам, однако, не сумел закрепить достаточных позиций для углубления первого опыта в данном направлении. Следующий опереточный спектакль ленинградского Трама «Зеленый цех» оказался в целом малоуспешным и к тому же очень далеким от природы оперетты. Он, по существу, явился не чем иным, как комедией из комсомольского быта с отдельными музыкальными номерами, изъятие которых ни в какой степени не отразилось бы на структуре спектакля.