Второй характерной чертой исполнительского стиля оффенбаховских актеров является высокая техника импровизации в тексте и мизансцене. Именно эта особенность сыграла существеннейшую роль в сатирической заостренности опереточных спектаклей имперского периода.
Импровизационная техника французского опереточного актера подготовлена, с одной стороны, ярмарочным театром, с другой — водевилем и широко распространенным ревю. Традиции ярмарочного театра, явившегося школой, накопившей и передавшей бесчисленные приемы комедийно-импровизационного мастерства, и, в особенности, получившие широкое распространение водевиль и ревю привили актеру и зрителю вкус к злободневной остроте. Следует учесть, что к этому периоду ревю были уже очень модны, да и вообще, кстати сказать, эта форма злободневного зрелища насчитывает в Париже немало лет своего существования (так, например, еще в 1817 г. в театре Водевиль с огромным успехом шел спектакль под названием «Ревю, или Живой календарь», и с тех пор ревю прочно входит в репертуар парижских театров легкого жанра).
В результате спектакль оффенбаховского театра нельзя даже приблизительно представить себе без учета тех текстовых и игровых наслоений, которые вносились в него актерами.
Как отмечал один из современников, эта черта придавала спектаклям опереточного театра особый специфический колорит: «между актерами и публикой постепенно устанавливался теснейший интимный контакт, так что актеру стоило только повести глазом, чтобы публика его поняла и зал содрогался от хохота». [68]
Отмечая наклонность оффенбаховских актеров к импровизационному обогащению ролей, Франсиск Сарсэ даже приходит к выводу, что опереточный жанр непосредственно продолжает приемы итальянской комедии масок, и указывает, что в «Орфее в аду» импровизация приводила к таким обильным и затяжным отклонениям от непосредственного сценария, что только палочка дирижера могла заставить разошедшихся исполнителей вернуться к основному тексту пьесы. [69]
И далее Сарсэ приводит в качестве примера импровизированной актерской буффонады сцену игры в гусек в «Прекрасной Елене» в том виде, какой она предстала не на премьере, а на одном из рядовых спектаклей:
«Можно видеть главного жреца, с его отталкивающей и похотливой внешностью, то украдкой поглядывающего на куртизанку Леона, то кидающего фальшивые шишки в мешок, то жадно собирающего выигранные деньги, а когда его обвиняют в мошенничестве, отвечающего: — Ну, не будем ссориться!
Каждый раз, когда экспансивный Ахилл вскакивает со своего места, Калхас кошачьим движением тащит подушку с его кресла и садится на нее с удовлетворенным видом святоши.
Экспансивный Ахилл — это сильный и грубый человек. Он накидывается на свою подушку с бешенством, чтобы получить ее обратно... С какой силой кидает он кости и с каким удовлетворением падает в кресло, крича громким голосом: — Пятерка!
А Аякс — какая прекрасная фигура идиота-рамолика! Он кидает кости, этот человек с фигурой идиота и жестами полоумного, и, приближаясь к рампе маленькими шажками, говорит голосом, как будто исходящим из камеры сумасшедшего дома: — Я выиграл! Я выиграл!
Роли "разделывались" постепенно. И надо видеть, как Парис, все время натыкаясь на этого путающегося под ногами человека с лицом животного, восклицает с досадой: — Что это за идиот?
Менелай — это муж, коему это звание предначертано свыше, это человек, который создан для колотушек. Это на его долю приходятся все щелчки, и его фигура кажется созданной для них... Менелай после каждого щелчка совершает необыкновенный прыжок, затем выпрямляется с достоинством и улыбается так, будто все это только шутка. Публика смеялась до слез». [70]
Артисты Кудер, Барон, Леонc, Дезире являются мастерами сценической «отсебятины». Это актеры-буффоны в подлинном смысле этого слова. Они очень чутко улавливают реакцию зрительного зала и идут навстречу его желаниям. Если буффонный выход придворных воспринимается аудиторией как намек на современный императорский двор, то актеры, учитывая эту неожиданную ассоциацию, насыщают подобную сцену десятком буффонных деталей, переводя ее в план сатиры. Если Калхас воспринимается как представитель официальной религии, то ему придаются дополнительные, непредусмотренные пьесой черты, преображающие жреца в сластолюбивого ханжу-первосвященника.
Оффенбаховские актеры не создают сценического образа в нашем понимании, — вместо образа они рисуют характер, подготовляя таким образом почву для последующего укрепления масок и амплуа в опереточном театре. Это объясняется тем, что пародийная оперетта, «травестируя» историю, быт и нравы, лишена возможности показывать живых людей и настоящие человеческие чувства. Облики создаваемых ею персонажей не развиваются по линии конкретизации отдельных типических черт, но прежде всего стремятся вызывать смежные аналогии и ассоциации. Поэтому, играя феодала, актер и не стремится к тому, чтобы заставить поверить в реальную конкретность рисуемого им образа, а, напротив, непрестанно толкает зрителя на сплошь «травестированное» восприятие, внушая этим, что за внешним обликом феодала скрывается современный зрителю персонаж. Да и вообще может ли всерьез играться образ, если персонажу присвоены чуждые его внешнему облику психология, поступки и язык?
Таким образом, исполнительский стиль оффенбаховских актеров, в период культивирования пародийной буффонады, представляется чрезвычайно своеобразным и имеющим весьма отдаленное отношение к реалистическому. Позднее, в результате резкого изменения характера опереточной драматургии и музыкального содержания оперетт, актеру придется в известной степени перестраиваться, сохраняя всю импровизационную технику, но отказываясь от привычной практики доведенного до пределов «травестирования».
Буффонная техника оффенбаховского актера типична для всех складывающихся в оперетте амплуа. Так называемые «героические» актеры, которые в позднейший период, в силу установившейся стандартизации сюжетов, будут освобождены от буффонных задач, в данный период несут комедийную нагрузку наравне с чистыми комиками-буффонами. Дюпюи, создатель ролей Париса в «Прекрасной Елене», Рауля в «Синей бороде» и Фрица в «Герцогине Герольштейнской», в такой же степени является носителем комедийного начала, как и исполнитель ролей Менелая, короля Бобеша и генерала Бума. Неслучайно знаменитая шансонетная певица позднейшего периода, Иветта Гильбер, вспоминая о Дюпюи как исполнителе основных «героических» ролей оффенбаховского репертуара, подчеркивает: «Это величайший из величайших, наиболее законченный комик, которого я когда-либо знала». [71]
Если подытожить наиболее характерные признаки буффонадных приемов оффенбаховских актеров, то придется признать, что, в основном, они направлены в сторону шаржа. Оффенбаховские актеры, создавая роль, до такой степени усугубляют гротесковые черты персонажа, что уже в силу одного лишь нагромождения буффонных элементов роль эта теряет последовательно-реалистические черты.
Режиссура не прибегает к чудовищным преувеличениям в актерском гриме и костюме, к подмене гротесковости в приемах актерской игры гротеском во внешнем облике исполнителя. Костюмы и грим почти реалистичны, разработка же типажа идет по линии виртуозной речевой и мимической техники и острого рисунка движения.
Благодаря всем этим предпосылкам актер приобретает особенно важное значение в театре. Декорация, почти всегда реалистическая, является только фоном, выгодно выделяющим актера. Актер получает значительную долю свободы в разработке диалога и мизансцены, ему предоставляется возможность широко развернуть свое дарование. Он, по существу, всегда находится наедине со зрителем, не прибегая к модному впоследствии «апарту». [72]
Режиссура оффенбаховской оперетты уделяет исключительное внимание постановке ансамблевых и массовых сцен, она стремится к созданию красочных, динамических картин, сочетающих прихотливую композицию участников с нарядными и впечатляющими костюмами на ярком декоративном фоне. Вместе с тем она не отказывается от использования постановочных трюков. Комик, выезжающий в оперетте Оффенбаха «Georgiennes» (1864) на огромном бутафорском слоне на колесиках, омнибусы и велосипеды, введенные в обстановку средневековья, проходы через зрительный зал, феерическая техника, — все это широко используется режиссурой и способствует выгодному оттенению актера-мастера, превосходно обыгрывающего вещи.