Можно привести десятки названий аналогичных оперетт, разрабатывающих одну и ту же тему невинности в бесчисленных вариантах. Если Лекок подходит к ней в достаточной степени сдержанно, если у Одрана («Великий Могол») она фигурирует в почти завуалированном виде, то у группы композиторов, продолжающих линию Леона Вассера, эротический характер сюжетов и в особенности песенок превосходит все мыслимые границы.
Именно в песенках и заключается центр тяжести этих оперетт. Парижская песенка кафе-шантана 70-х и 80-х годов резко отходит от традиций репертуара Тереза́. Эротика в песенках Тереза́ была более примитивной и здоровой, даже, так сказать, более демократической. Но в новой обстановке гривуазность сюжетов принимает изощренно-рафинированный характер, ставя своей единственной задачей вызвать чувственное возбуждение у аудитории. Контрастирование скромного, подчеркнуто строгого туалета певицы и ее внешней исполнительской сдержанности с абсолютной нецензурностью текста и резко подчеркнутой двусмысленностью рефренов, одними и теми же словами рисующих и лирические и сексуальные повороты сюжета, доводят специфическое качество этих песенок до апогея. На смену «классическому жанру» Тереза́ приходит новый, неизмеримо более разлагающий и находящий пропагандисток в лице Анны Жюдик, Селины Шомон, Жермен Галуа, а позднее, с начала 80-х годов, развитый в максимальной степени знаменитой Иветтой Гильбер.
Шантанные песенки новой формации и составляют стержневое начало эротических оперетт. Они включаются в каждое произведение в количестве двух-трех, являясь для зрителя «гвоздем» спектакля. Впоследствии сценическая практика придает этот же смысл также и мизансценам буффонных игровых кусков.
Линия реалистического и лирико-романтического спектакля, которую мы обнаруживали в отдельных произведениях позднего Оффенбаха, Лекока, Одрана и Планкета, совершенно теряется в потоке новой продукции. И печать вынуждена констатировать, что каждая появляющаяся на сцене оперетта упорно продолжает линию «Серебряного кубка», заливая опереточный театр мутной волной эротики. [94]
Наступает полоса решительной реакции. Только сексуальная тема, бесконечно варьируемая, привлекает и либреттистов и композиторов. Создается впечатление, что иные темы немыслимы. Более того, сценическая практика конца 70-х годов уже усугубляет эту ведущую тональность жанра в новом понимании, эротически разрабатывая отдельные куски даже в таких опереттах, которые по авторскому замыслу далеки от какой бы то ни было связи со школой Леона Вассера. Так, например, «Маскотта» Одрана в первой же парижской постановке полна сценических непристойностей, отмечаемых театральной печатью.
С другой стороны, из оперетты вытравляется какое бы то ни было идейное содержание, которое могло бы в этом смысле проложить мосток не только в сторону ранней комической оперы, но и оперетт Оффенбаха имперского периода. Костюмная эпоха — вот что типично для оперетты 70-х и 80-х годов. Яркий шелковый камзол, пудреные парики, стильные декорации — таковы единственные признаки историчности сюжетов. Пейзанские одежды, псевдонародные мелодии и писанные на задниках пейзажи — таковы единственные признаки конкретности бытовой среды. Но за всей этой костюмной видимостью реальности господствует в действительности совершенно условная, надуманная отвлеченность. Происходит ли действие при Людовике XV или переносится в тирольскую деревню, все равно, как сюжет, так и музыкальный язык подчинены единой, все более ограниченной механике формы. Только огромное мастерство актеров спасает зрителя от убогости сюжетов и ремесленной трафаретности партитур. Оперетты, лишенные узакониваемого стандарта, не пользуются успехом у парижского зрителя.
Часть первая. Оперетта во Франции
XIII. ФОРМИРОВАНИЕ НОВОГО ПОСТАНОВОЧНОГО СТИЛЯ
Рассматриваемый период в истории французской оперетты характеризуется, наряду со все более определяющимся упадком жанра, повышением постановочной и исполнительской техники. Оперетта становится наряднейшим зрелищем, демонстрирующим не только богатство декораций и аксессуаров, но и виртуозное мастерство актера.
Нужно учесть, что деятельность опереточных театров Парижа, насчитывающих в 70-х годах пять-шесть одновременно действующих предприятий, проходила в обстановке ожесточенной коммерческой конкуренции. В огромном городе, ежедневно наводняемом толпами иностранцев и провинциалов, успех какого-нибудь опереточного спектакля означал возможность играть его изо дня в день сотни раз. Триста-четыреста рядовых спектаклей — обычное явление в практике парижской оперетты. Театр имеет возможность один-два сезона обходиться без премьеры, тщательно подготавливая новый боевик, заранее рекламируемый подкупленной прессой. Не редки случаи, когда оперетта, нигде за пределами Парижа не имевшая успеха ни в данное время, ни впоследствии, способна была выдержать сотни рядовых спектаклей в модных театрах 70-х—80-х гг. Renaissance и de la Gaîté. Секрет успеха подобной оперетты обусловлен постановочной роскошью и незаурядным талантом исполнителей главных ролей.
Изменившийся вкус зрителя, подходящего к оперетте как к чисто развлекательному зрелищу, потребовал радикального пересмотра прежних сценических традиций и постановочной техники. Спектакли оффенбаховского театра времен «Прекрасной Елены» и «Герцогини Герольштейнской» кажутся нищенски обставленными по сравнению со спектаклями последующих десятилетий. Только опереточному театру этих лет свойственны расходы на оформление, подчас превышающие миллион франков («Дочь мадам Анго» и ряд последующих оперетт Лекока). Идет речь не просто о сценической роскоши, а о рекламном ее подчеркивании: так, одним из сенсационнейших моментов в постановке «Жирофле-Жирофля» в театре Варьете является то, что исполнительница заглавной роли Жанна Гренье пьет вино, налитое в бокал червонного золота из такой же бутылки. Золотой реквизит подчеркивает помпезность зрелища, на которое «дирекция не щадит затрат».
Характерным образцом нового постановочного стиля является спектакль «Орфей в аду», возобновленный Оффенбахом в 1874 г., через шестнадцать лет после первого представления, в принадлежавшем ему театре de la Gaîté. Если в свое время парижскую публику сводили с ума «благерские» текст и музыка оперетты, если в свое время сенсационному успеху не мешали скромные и наивные декорации, незначительные массы хора и миниатюрная сценическая площадка, то ныне зрителя привлекает только невиданная роскошь феерической постановки. [*]
Художник, пишущий декорации, соревнуется с художником, рисующим эскизы костюмов. Камбоне, Деплешен и Лавастр пишут декорации. Каждый из них работает над отдельной сценой, соревнуясь в выдумке и помпезности декоративного фона, но от такого соревнования стилистического единства в оформлении, естественно, не возникает. К тому же эскизы костюмов рисуются другими художниками, в частности, каждая опереточная «дива» имеет своего собственного художника, делающего костюм только для нее. Особенное внимание обращается на костюмы широко вводимого в спектакль балета, на чем специализируется крупнейший художник опереточного театра этого периода Гревен, [95]который, по словам анналиста Арнольда Мортье, «обладает искусством раздеть танцовщицу: это — обнажение, но внешне благопристойное». [96]Гревен в своих костюмах создает для танцующих масс сложную гамму цветов, как бы разрабатывая партитуру танцевального движения в красках.
В связи с этими тенденциями развития опереточной практики мы считаем сейчас уместным восстановить внешний облик новой постановки «Орфея в аду», отразившей изменившиеся вкусы аудитории.
Первый акт, воспроизводящий деревню возле Фив с возвышающимся на горизонте мраморным храмом Общественного мнения, начинается с балета фавнов и пастушек. Следующая сцена вначале происходит в темноте. Ночь; облака закрывают всю сцену; за тюлевыми завесами видны фигуры спящих богов. В центре — огромные часы, с циферблатом, изображающим синий шар, на котором возвышается женщина, держащая маятник. Часы начинают бить; с каждым ударом вспыхивают новые цифры на циферблате, и из люков вылетают балерины, изображающие сны, в голубых, розовых, черных, серебряных и золотых костюмах. Развертывается «балет снов», оканчивающийся пробуждением Авроры.