Розовеют и расходятся облака, и зрителю открывается Олимп в виде огромного амфитеатра из белого мрамора с широкими лестницами, занимающими всю сцену и ограниченными сверху небесным сводом, залитым светом. На тигровых шкурах возлежат боги.
Сцена на Олимпе начинается с парада богов. Движутся бесконечные массы актеров, хора, балета и статистов. Здесь и музыканты из олимпийской консерватории с духовым оркестром, и органы Общественного мнения с выходящими на небесах «Фигаро», «Журналь де Деба» и прочими газетами. Вслед за ними идут свита Плутона, двор Юпитера и бесчисленные «ведомства» Олимпа: литература и искусство, музы, армия, промышленность, торговля, финансы, земледелие, Амур и его доверенные, весталки и морские силы. А далее — Пегас, павлин Юноны, сова Минервы, голуби Венеры, центавры, Вакх, со своей свитой вин, верхом на бочке и Силен на осле. Всю эту грандиозную процессию заключает колонна второстепенных богов и дилижанс с надписью «Елисейские поля — Адская застава», в котором, как сельди в бочке, набиты старые архаические боги.
Заканчивается парад богов, и раскрываются завесы в глубине сцены. С неба, залитого золотыми лучами солнца, спускается колесница Феба, запряженная белыми конями.
В третьем акте зрителя поражает виртуозный балет мух. Сцена изображает ад. Обширные лестницы ведут на галереи, теряющиеся в бесконечности, и к мостам, под арками которых струятся золотые волны реки. Весь горизонт залит миллионами разноцветных огней, а на авансцене развертывается пир богов и богинь, обслуживаемых красными и золотыми дьяволятами. Спектакль заканчивается грандиозной кадрилью, переходящей в канкан, которому нет конца. [97]
Мы с такой подробностью приводим описание этого спектакля потому, что он как нельзя лучше характеризует особенности нового постановочного стиля. В распространенных ныне опереттах-феериях («Путешествие на луну», «Король-морковь», «Доктор Окс» и т. п.) вся ставка делается на красочность, великолепие и поражающие трюки. Финалы актов представляют собой выставку бесчисленных групп и процессий, подавляющих своей численностью, разнообразием костюмов и аксессуаров и внешней помпезностью. В «Женевьеве Брабантской» (имеется в виду сценическая редакция 70-х годов), «Жирофле-Жирофля», «Золотой булочнице», «Козики», «Маленьком герцоге», — спектаклях, не имеющих никакого отношения к феерии, — продолжаются те же сценические приемы. Камерность старого оффенбаховского театра постепенно отходит в прошлое, подобно тому как ушли в прошлое крошечные сцены и миниатюрные зрительные залы типа Bouffes-Parisiens 1858 года.
Влияние широко распространенных ревю сказывается на оперетте все с большей силой. В спектакли вводятся дивертисменты эстрадного типа, все больше повышается удельный вес балета, для которого сам Оффенбах вписывает вставные номера в возобновляемые старые оперетты; балетный ансамбль — это галерея красивых женщин, одна из приманок для зрителя. В таком именно виде спектакли парижских театров переходят за рубеж. Авторы оперетт продают свои партитуры и либретто, вместе с записью мизансцен и эскизами декораций и костюмов. Уже московский опереточный театр Лентовского, возникший в 1876 г., приобретает право на копировку отдельных парижских спектаклей, правда, осуществляя их только в общих чертах, соответственно своим масштабам. Так же поступают и в дальнейшем русские театры, и не они одни: оперетты французской провинции, Бельгии, скандинавских стран и Америки идут по тому же пути; в 70-х и 80-х годах постановочный стиль парижских опереточных театров на время становится космополитическим.
Часть первая. Оперетта во Франции
XIV. АННА ЖЮДИК. НОВЫЙ СТИЛЬ АКТЕРСКОГО МАСТЕРСТВА
Постановочная масштабность не отражается, однако, на судьбах актера, который и в новых условиях продолжает играть первенствующую роль во французской оперетте. Больше того, актерское мастерство становится виртуозно-отточенным, обогащенным всем опытом двадцатилетнего развития жанра.
Но легко установить разницу между актерским стилем старого оффенбаховского театра и новым, выросшим на основе лекоковского и вассеровского репертуаров. Эта разница очень значительна, и если раньше можно было говорить об актерской манере Шнейдер как определявшей характер опереточного исполнительства, то, начиная с 70-х годов, следует говорить о новой актерской манере, получившей наиболее яркое выражение в творчестве величайшей опереточной актрисы послеимперского периода Анны Жюдик.
По-прежнему «дива» создает общее направление спектакля и определяет его успех. По-прежнему слава опереточного композитора и театра в целом неотделима от небольшой группы женских артистических имен, создательниц главных ролей. Они уже не связаны, как прежде, с конкретными театрами. Напротив, появление той или иной опереточной «звезды» связано с определенным произведением, в котором для данной актрисы имеется выигрышная роль. В результате оперетта пишется не на данный театр, а для определенной «дивы»: ее согласие сыграть роль в новой оперетте обеспечивает постановку ее в театре. Опереточные актеры и, в первую очередь, актрисы являются, таким образом, гастролерами. Их ценность заключается в том, что они в очередной премьере театров Renaissance и Folies-Dramatiques создают новую главную роль, которая в дальнейшем будет исполняться копирующими ее до деталей дублершами.
Вот почему о театре данного периода нельзя говорить так же, как о театре Оффенбаха или Эрве. Современный театр оперетты отличается от другого только по названию и по фамилии антрепренера — самостоятельного творческого лица он не имеет. Театр — это конкурирующее коммерческое предприятие. Он лишен ансамбля, он держится только удачной премьерой и переманенными у конкурента знаменитыми актрисами.
Эти предпосылки сыграли громадную роль в формировании исполнительского стиля данного периода. И творческий профиль опереточной актрисы позволяет с точностью определить все художественное направление французской оперетты 70-х и 80-х годов, постановочных черт которой мы касались выше.
Как мы говорили, для рассматриваемого периода столь же характерной актрисой, как ранее Гортензия Шнейдер, явилась Анна Жюдик.
Анна Жюдик (урожд. Дамьен, 1850—1911) окончила парижскую консерваторию и еще с 1867 г. начала свою сценическую карьеру в качестве исполнительницы шансонеток. Она выступает, сразу же завоевывая популярность, в знаменитом парижском кафе-концерте «Эльдорадо», с бродячей труппой объезжает провинциальные города, выступая в шансонетном и водевильном репертуаре, а затем долго работает в «Фоли-Бержер», одном из самых модных парижских кафе-концертов В 1872 г., по приглашению Оффенбаха, Жюдик дебютирует в роли Кунигунды в «Короле-моркови», и с этого периода начинается ее опереточная карьера, приносящая ей славу во всех странах Европы. Это о ней, после ее гастролей в Петербурге 1875 г., писал Некрасов, иронически отражая сенсационность ее выступлений:
Мадонны лик,
Взор херувима,
Мадам Жюдик
Непостижима. [98]
Ее актерский стиль очень лаконично и остро сформулирован Пьером де Сан-Виктором, который заметил, что она как бы «обмахивается фиговым листком». [99]
А. Р. Кугель, много писавший о французской оперетте и идеализировавший ее основные черты, многократно возвращался в своих статьях к Жюдик, которую видел в последние годы ее сценической карьеры. «Жюдик, — говорил А. Р. Кугель, — была гением маленькой области — оперетки. Она воплотила в себе не только сценическую комедию, которая сегодня рождается с тем, чтобы завтра умереть, но целую полосу умственного и социального движения». [100]Он же считал наиболее характерными чертами ее дарования «сгущенное кокетство, если так можно выразиться, какой-то экстракт капризной грациозности и прихотливой взбалмошности, какую-то эссенцию женственности. ...» [101]