«Маскотта» Одрана (1880) и «Нитуш» Эрве (1883) являются последними победами французской опереточной музы.
С середины 80-х годов начинается полоса быстрого упадка оперетты, через два десятка лет приводящая к фактическому исчезновению этого жанра в Париже.
Восьмидесятые и девяностые годы французской оперетты проходят под знаком господства Одрана, Планкета, Серпета и Терраса. Не внося ничего нового в багаж опереточного театра, их произведения последовательно уводят опереточный театр в сторону омузыкаленного фарса, осуществляемого с гипертрофированной постановочной роскошью. Но внешняя помпезность опереточного спектакля не может скрыть все возрастающей окостенелости жанра, ныне не способного создать ни одного крупного произведения.
Вместе с тем ревю и мюзик-холл, укрепляющийся в Париже к началу нового столетия и расцветающий там пышным цветом перед мировой войной, наносят последний удар оперетте, незаметно смыкающейся с ними и от жанра ревю-оперетты постепенно вырождающейся в чистое обозрение.
Оперетта в последние десятилетия всячески стремилась удовлетворить внехудожественные, исходящие от потребности в примитивных возбудителях, запросы буржуазной аудитории. Но ревю и мюзик-холл, свободные от стеснительных пут театральных традиций, шли навстречу подобным запросам неизмеримо более прямолинейно. И, соревнуясь с новыми очагами легкого искусства, оперетта либо должна была противопоставить им высокий художественный уровень своих произведений, либо творчески сомкнуться с ними.
Развиваться по первому пути оперетта была не в силах: она не располагала более Оффенбахами. Линия Леона Вассера и Луи Варнея, к тому же, оказалась неизмеримо более соответствующей умонастроениям господствующего класса. Поэтому ревю, с его неприкрытым эротизмом, с выставкой обнаженного женского тела, с разнородным аттракционным дивертисментом и кабацкой обстановкой, делающей искусство лишь эстетическим дополнением к кутежу, оказалось в новой ситуации гораздо жизнеспособнее, чем половинчатая в этом отношении оперетта.
Опереточная сцена тщетно ищет путей для коммерческой конкуренции с новым противником, — подобное соревнование ей не по плечу. И после всемирной выставки 1900 года, создавшей в последний раз видимость расцвета жанра, оперетта в Париже фактически умирает.
Она не имеет ни композиторов, ни драматургов. На место Мельяка, Галеви, Кремье и их последователей — Шиво и Дюрю — приходят ремесленники, знающие только технику построения либретто, но лишенные и дарования, и творческой честности. Мастера легкой комедии, занимающей господствующее место в репертуаре французского театра, они в совершенстве владеют механикой построения интриги и сценического диалога. Они знают, в чем заключается секрет сценического успеха, и умеют изготовлять такую приправку к драматическому вареву, при которой оно покажется съедобным самому изысканному потребителю, но их пьеса — только нарядная, возбуждающая однодневка, которая уходит в небытие, не оставляя по себе никаких сколько-нибудь ощутимых следов.
Новые либреттисты — мастера подобного зрелища. Они ловко кроят сценическую интригу, но каждая из их пьес ничем не отличается от другой: они все сшиты в одной и той же мастерской.
В свое время Тристан Бернар объяснял безумный успех оперетты в Париже тем, что в этом жанре мастерство достигло наивысшего совершенства. «Почему, — говорил он, — публика не ходит смотреть "Федру" или "Британника" вместо того или иного фарса? Дайте "Британнику" и "Федре" таких артистов, которые для этих шедевров были бы тем же, чем Дюпюи и Шнейдер являются для "Прекрасной Елены" и "Синей бороды", и толпа пойдет на произведения мастеров точно так же, как она идет теперь на буффонады. Потому что публика хочет самой высшей точки совершенства в том жанре, который предлагается ей, и она предпочитает, — в чем я вполне одобряю ее, — фарс, достигающий высших точек прекрасного в своем жанре, высокому стилю, впадающему в фарс благодаря манере исполнения». [104]Тристан Бернар отчетливо выразил умонастроение французского буржуазного зрителя, который давно уже успел позабыть прославленные традиции великого искусства Франции. Но дело в том, что на рубеже XIX и XX столетий мастерство исполнителей парижского ревю несомненно выше, чем в любом из прочих театральных жанров, и, следовательно, по Тристану Бернару, публика права, что предпочла ревю другим жанрам. Тристан Бернар забыл лишь добавить, что расцвет того или иного жанра обусловлен не только причинами, лежащими внутри него, но и рядом внешних причин, порождающих расцвет и деградацию отдельных жанров искусства. Не потому в 90-х годах прошлого столетия падает оперетта во Франции, что она лишена Дюпюи и Шнейдер, а потому, что ныне нет надлежащих условий для того, чтобы Шнейдер пошла в оперетту: в новой ситуации Шнейдер избрала бы ревю. Так именно и поступили Иветта Гильбер, Жермен Галуа, только частично затронутая опереттой, и Мистангет, которая имеет к оперетте точно также случайное отношение.
Композитор-эпигон — в лучшем случае, либреттист-ремесленник — во всех случаях, — таково лицо новых деятелей опереточного жанра. Неслучайно большинство либреттистов делит свои привязанности между опереттой и фарсом: они правильно перестают усматривать какую-либо разницу между этими двумя жанрами. Кайаве, Флер, Фейдо — вот кто ныне являются наследниками Мельяка и Галеви! Кто они? Поставщики фарсовых сюжетов, фривольных комедий и сценариев для ревю. Их творческий метод и идеология чрезвычайно просты и откровенны по своей циничности. Фейдо, автор фарсов «Контролер спальных вагонов» и «Дама от Максима», вскоре переделанных в опереточные либретто и обошедших буквально все фарсовые сцены мира, характеризует свой «творческий метод» в следующих выражениях: «Придумывая разные штуки, которые вызовут ликование в публике, я не веселюсь, а сохраняю всю серьезность и хладнокровие химика, приготовляющего лекарство. Я ввожу в свою пилюлю один грамм суматохи, один грамм непристойностей, один грамм наблюдательности. Затем я растираю все элементы как можно дольше и как можно лучше. И я знаю почти наверняка, какой эффект произведут они. Опыт научил меня отличать хорошие травы от плевел. И я очень редко ошибаюсь в результатах». [105]
Таков идейный тонус создателей оперетты времени упадка: формула Фейдо в полной мере может быть отнесена к любому из его собратьев.
В восьмидесятых годах французский опереточный театр в основном, как мы говорили, ставит произведения Лекока, Одрана, Планкета, Серпета и Терраса. Но эти авторы не способны создать ныне ни «Дочери Анго», ни «Корневильских колоколов», ни «Маскотты». «Сердце и рука», «Принцесса Канарских островов», «Синяя птица» и последующие произведения Лекока поражают своей музыкальной ординарностью и повторением самого себя. Точно так же Одран и Планкет не создают теперь оперетт, даже приблизительно равных их первым опытам, создавшим им мировую славу.
Фактически господствующее положение на опереточном рынке занимает продукция их эпигонов Гастона Серпета и Клода Терраса (1867—1923), гораздо более гибких в смысле понимания требований рынка и не стремящихся к развитию жанра. Это ремесленники, щеголяющие ординарной, но привлекательной мелодийкой, использующие ходовые музыкальные темы и, главным образом, умеющие «омузыкаливать» фарсово построенное либретто. Их оперетты не долго удерживаются в репертуаре, но все же хоть временно имеют большой успех. К тому же оба композитора отличаются удивительной плодовитостью и выбрасывают на рынок достаточное количество продукции для того, чтобы заполнить репертуарную брешь в театрах, лишенных возможности, как некогда, держаться целый сезон на одном спектакле.
Таковы «Приданое Бригитты» (1895), «Capillon» (1896), «Шекспир» (1899), «Записная книжка дьявола» (1900), «Господин де Вержи» (1903) Серпета, «28 дней Клеретты» Виктора Роже (1853—1903), «Мадмуазель Жорж» (1900) и «Золотой возраст» Луи Варнея, «Маленькая богема» (1905) и «Ласточки» (1907) Анри Гиршмана, «Княжеская свадьба» (1900) Эрнеста Жилле, «Маленькие весталки» (1900) Фредерика Аль-Рей, «Драгуны императрицы» (1905) Андре Мессаже (род. в 1853 г.) и, в особенности, «Подвиги Геркулеса» (1901), «Господин де ла Палисс» (1904) и «Наивный распутник» (1908) Клода Терраса.