Все возрастающая сценическая роскошь, бесчисленные балеты, дивертисментом введенные в спектакль, прослаивание спектакля трюками, взятыми напрокат из ревю, не могут, однако, обеспечить успеха опереточному театру в нынешних условиях.

Оперетта принуждена искать новых формальных путей. Она прибегает к повторению приемов мюзик-холла. Так, в «Записной книжке дьявола» Серпета скабрезная фабула разворачивается на фоне кабачка с мюзик-холльными номерами, где демонстрируются модные в данное время «живые картины» и под видом танцев народностей вкрапливается разнохарактерный эксцентрический балет. Характер «живых картин» в достаточной степени показателен. Они состоят из галантных сцен в жанре «севрского фарфора», из сценки «завтрак шаха» в гареме, из «живой картины» «часов», поддерживаемых тремя голыми женщинами, изображающими граций, и т. п. Во вставных же мюзик-холльных сценках демонстрируется аттракцион порнографического характера под названием «кокотка-полиглот». На таких постановочных аксессуарах и строится временный успех оперетты.

Это же можно отнести и к оперетте Терраса «Труды Геркулеса», в которой вся пикантность сюжета строится на том, что новый «геркулес» оказывается чрезвычайно слабым в интимной сфере.

Так оперетта подобного типа перерождается в непристойный фарс с многочисленными вставными балетными и мюзик-холльными номерами. В тех же случаях, когда авторы, и вслед за ними театр, стремятся к созданию сюжетно осмысленного спектакля, эти попытки ни к чему не приводят. Так, например, в 1896 году в Париже была поставлена оперетта с «политическим» содержанием «Маленький мужик» Жоржа Аакмана. Сюжет ее в двух словах следующий: у француза художника есть жена — русская и сын. И жена и сын вовлекаются какими-то русскими «нигилистами» в некий заговор. Находящийся в Париже глава семьи приходит в отчаяние, узнав о том, что его семья в России арестована. К счастью, он встречает в кафе-шантане Ша-нуар (ревю по ходу действия) русского генерала «князя Баринова», который спасает несчастных «нигилистов». В довершение сказанного следует добавить, что автором либретто является русский — Петр Невский.

Не менее характерна и другая «идеологическая» оперетта — «Золотой возраст» Луи Варнея. В ней речь идет о скромной чиновничьей семье, которая тяготится тем, что не может избавиться от повседневной нужды и тягот существования. Герои мечтают о том, чтобы перенестись в иную обстановку и испытать, что такое счастье, что такое золотой возраст, когда жизнь кажется прекрасной. Их мечта сбывается. Им снится навеянный чтением романов Дюма сон, в котором они переносятся в различные эпохи. Они попадают в XVI век, в Варфоломеевскую ночь, затем переносятся во дворец Людовика XV, который хочет сделать скромную дочь чиновника своей любовницей, и т. д. Наконец, они переносятся в Париж будущего, но и там их окружает масса неприятностей, в частности, по причине победы феминисток в Париже будущего, которые сделали мужчин своими рабами. После многочисленных передряг семья просыпается и счастливо вздыхает: не нужно ни о чем мечтать, счастлив тот, кто не ищет лучшего. Так на фоне изобретательной феерии с мгновенными переменами пропагандируетси отказ не только от действенной тяги к лучшей жизни, но даже и от простой мечты о ней.

Нищета музыки новых оперетт не может быть, однако, компенсируема роскошью постановок, эротическим сюжетом и прекрасной игрой актеров. И в рассматриваемый период заметно тяготение к возобновлению классических произведений. Снова на сцену выплывает Оффенбах, снова «Дочь мадам Анго», «Корневильские колокола» и «Маскотта» совершают свое триумфальное шествие по опереточным подмосткам. Но для нынешнего зрителя классика теряет прежние черты. В основную партитуру включаются многочисленные вставные номера и дивертисмент. Спектакль ныне немыслим без развернутого балета. Старая партитура становится только каркасом, на который нашивается узор мюзик-холльного спектакля.

Но даже классика не способна спасти опереточный театр. Число театров, посвящающих себя этому жанру, уменьшается из года в год. Если в 70-х годах в Париже можно было насчитать пять-шесть одновременно действующих опереточных театров, то к концу 90-х годов картина резко меняется. К 1900 году в Париже насчитывается четыре театра, ставящих оперетты, обычно уже вперемежку с водевилем и комедией. Но падение интереса публики к жанру приводит к тому, что постепенно один за другим эти театры переходят на иные жанры. Уже в 1901 году фактически перестает существовать Bouffes-Parisiens, не делающий сборов. В 1905 году и театр de la Gaîté переходит на комедийный, а позднее — оперный репертуар, а в 1908 году в Париже фактически нет опереточного театра. Жанр не имеет на ряд лет ни одной сценической площадки общепарижского масштаба: оперетта становится достоянием только так называемых районных театров (theatres des quartiers), случайно обращающихся к ней.

Перед империалистической войной начинается некоторое воскрешение оперетты, находящей себе пристанище в новом театре Аполло, но это воскрешение даже отдаленно не напоминает прежних времен. Оперетта обращается к классике, или, что очень симптоматично, к австрийской продукции Легара и Оскара Штрауса. Постановки Аполло, равно как и других театров, (вроде Трианон-Лирик), где в эти годы можно увидеть оперетту, отличаются, как это стало непременной традицией, подчеркнутой роскошью, но не содержат в себе никаких новых и оригинальных черт. Ни в предвоенный период, ни в настоящее время французский театр не рождает образцов самостоятельной отечественной продукции. Место господствующего в опереточном жанре европейского центра окончательно перешло к Вене.

Все сказанное в равном отношении относится и к опереточным силам французского театра. Он насчитывает в последний период немало выдающихся актрис и актеров, но исполнительский стиль, созданный предшествующими поколениями, подвергся изменению только в сторону заметного приближения к исполнительскому стилю театра ревю. По этой линии и оттачивается, главным образом, мастерство актеров, достигающих виртуозной техники в области эстрадной интерпретации вокальных номеров и так называемой «подтанцовки», т. е. танца, заканчивающего, как правило, почти каждый куплет и комедийный дуэт. Среди актеров последнего периода мы можем насчитать немало имен настоящих мастеров фарсовой оперетты, вроде Мариетты Сюлли, Тариоль Боже, Бианы Дюамель, Жанны Пти, Евы Лавальер, Люсьена Ноэль, Фюжера, Прэнса (известного киноактера), Дамбрена и др., но среди них не найдем актеров, равных по своему дарованию Шнейдер, Жюдик, Дюпюи, Миллеру и Добрэ. Упадок оперетты тесно связан и с созданием штампа в актерской игре и с нивелировкой отдельных актерских индивидуальностей.

Деградация французской оперетты происходит на фоне все возрастающего значения театральных жанров малой формы и звукового кино. Мюзик-холл, объединивший воедино наиболее развитые элементы цирка с отборными номерами шантанной эстрады, усиленными широким использованием джаз-оркестров, создал новый тип эстрадного театра, все более вытесняющий оперетту во Франции. Подобно тому как в свое время эстрадная певица приносила свое специфическое мастерство в театр Оффенбаха и Лекока, так теперь опереточная техника, пересматриваемая применительно к новым запросам, используется на мюзик-холльных подмостках. Парижская disease как бы замыкает круг своего творческого развития. Шнейдер пришла в оперетту с эстрады, для Мистангет — оперетта только случайный пройденный этап. Вместе с «каскадной» танцовщицей новая diseuse составляет основное звено мюзик-холльного театра.

Аналогичную роль в деформации жанровых признаков французской оперетты играет ревю. Драматургия злободневного обозрения позволяет в большей степени, чем опереточная, придать видимость органического слияния разнородным дивертисментам, без которых оперетта в последние десятилетия немыслима. Но, пытаясь найти себе место по соседству с обозрением, оперетта закономерно должна была уступить свое место театру ревю, тем более, что последний не нуждается в оригинальной музыке развернутой формы.