Процесс поглощения оперетты смежными и соседними жанрами, о котором мы говорили выше, к концу империалистической войны определился со всей ясностью. Послевоенные настроения французской буржуазии, появление новых контингентов потребителей легких жанров в лице богачей военной формации, использовавших в своих интересах военную конъюнктуру, и, наконец, возобновившийся наплыв иностранцев, в особенности американцев, — все это создало такое положение, что именно ревю и мюзик-холл, неотъемлемыми элементами которых являются музыка, танец, пение и юмор, закономерно вытеснили оперетту, лишенную возможности продемонстрировать новых Оффенбахов и Мельяков и отсиживавшуюся на Серпетах и Фейдо.
Для послевоенных лет во Франции типичен, таким образом, процесс все большего расцвета крайних флангов развлекательно-гривуазного искусства, представленных мюзик-холлом и ревю.
Не меньшую роль в деградации оперетты сыграло невиданное развитие звукового кино, а именно, так называемой кино-оперетты. Кино-оперетта довольно далека от своего театрального прототипа, но она заимствовала от оперетты самое существенное, с точки зрения новых вкусов — ведущую музыкальную тему — и этим добилась решающего успеха у широчайших зрительских слоев.
Ниже, в главе о последнем этапе развития австрийской оперетты, мы укажем на роль так называемого «шлагера», т. е. основной музыкальной темы, многократно проводимой композитором на протяжении всего спектакля и становящейся своеобразным лейтмотивом произведения. В звуковом кино этот «шлагер» обращается в песенку, подчас единственную, но повторяемую многократно и используемую в качестве концовки фильма. Ее поют персонажи картины, ее напевает зритель, выходя из кино и слыша звуки ее, провожающие его на улицу. Эта песенка выходит на улицу так же, как некогда выходили песенка Габриэли в «Парижской жизни» или куплеты Менелая в «Прекрасной Елене». Но звуковое кино обладает одной особенностью, которой, по понятным причинам, не знала оперетта: оно настолько общедоступно, настолько проникает в самую толщу быта, что актер кино, сюжет кинофильмы, наконец, песенка из только что выпущенной картины становятся достоянием миллионов чуть ли не на следующий день после появления новинки.
Кино-оперетта развивает приемы новейших опереточных сюжетов, пользуясь почти безграничными возможностями, предоставляемыми кинематографией, и, таким образом, новый кино-жанр незаметно вытесняет продукцию театров «Варьете» и нового «Аполло». Если вообще кино на западе явилось сильнейшим конкурентом для театра, то для оперетты оно стало почти преемником. Французский опереточный театр не сумел, подобно австрийскому, найти свой «профиль» и поэтому закономерно вынужден был уступить дорогу всесильному экрану, после того как только что уступил все лучшие позиции мюзик-холлу и театру ревю.
Часть вторая. Оперетта в Австрии и других странах
I. ПРЕДПОСЫЛКИ
Французская оперетта чуть ли не с первых дней своего появления распространилась далеко за пределами породившей ее страны. Созданный Эрве и Оффенбахом жанр уже к концу пятидесятых годов становится известным в ряде европейских центров и завоевывает там позиции, почти аналогичные парижским. Первым центром, начинающим культивирование оперетты в широчайших масштабах, является столица Австро-Венгрии — Вена.
«Театральное искусство — центр венской жизни, ее гордость, ее страсть. Для театрального искусства Австрия — сказочная страна. Если бы театра не существовало, его выдумали бы австрийцы». Эти слова Лаубе, [106]крупнейшего театрального деятеля Вены тридцатых годов прошлого столетия, совершенно верно определяют роль Вены как одного из основных художественных центров Европы.
Уже во второй половине XVIII века Вена — центр музыкальной жизни Европы. Здесь именно Глюк [107]создает «Орфея» и «Альцесту». Здесь протекает в основных своих проявлениях творчество Гайдна, Моцарта, Бетховена и Шуберта. [108]В то же время пышным цветом расцветает и венский театр, как в его придворных звеньях, так и в области буржуазной «народной комедии».
Значение Вены как одного из художественных центров Европы не является случайным. Уже после 1740 года, в так называемую «терезианско-иосифовскую» эпоху, Вена становится одним из основных рычагов европейской политики. Ее влияние простирается далеко за пределы Австрии в узком смысле этого слова. Она непосредственно господствует над Венгрией, прикарпатскими районами, северной частью Балканского полуострова и простирает свои щупальцы вплоть до Апеннин: до 1859 г. Австрия фактически колонизирует северные районы Италии.
Последние десятилетия XVIII века проходят в Австрии под знаком так называемого «просвещенного абсолютизма», находящего особенно яркое выражение в период царствования Марии-Терезии и, в еще большей степени, при ее сыне Иосифе II. Борьба с помещиками-феодалами, приводящая к последовательно осуществляемой централизации власти и подавлению сепаратистских тенденций помещичьих слоев отдельных национальных районов, естественно приводит к тому, что именно Вена как единственный центр безусловного господства имперской системы становится объектом особенного попечения габсбургской династии. В обстановке десятилетиями не прекращающейся гражданской войны внутри империи, при все более очевидной тяге к самоопределению отдельных подавленных национальностей, Вена, не только как резиденция династии, но и как австро-немецкий центр, воплощает в себе все мыслимое величие империи. Здесь на берегу Дуная созидаются новые нарядные дворцы, парки и целые районы, преображающие лицо одного из старейших городов Европы. Вена — политический, административный и идейно-художественный центр империи. Сюда привлекаются крупнейшие представители современного искусства, здесь развивается магнатами страны меценатство, создающее видимость покровительства талантам. Искусство — модное достояние великосветских салонов столицы. Одновременно и венская буржуазия культивирует музыку и театр, и столица, как бы шапкой покрывшая огромную разъедаемую классовыми и национальными противоречиями страну, становится и в экономическом и в художественном отношении одним из подлинных центров Европы.
Старонемецкие традиции в музыке и театре здесь скрещиваются с влияниями, приходящими из покоренной Италии и в еще большей степени из Франции.
Итальянская опера-буфф проникает в Вену и накладывает неизгладимый и своеобразный отпечаток на стиль венского театра, соединяя воедино Гансвурста и Касперля, [109]венских площадей с героями итальянского театра масок. Буффон венского театра «народной комедии» конца XVIII и начала XIX веков является результатом подобного скрещения, создавая специфическую «венскую» разновидность актера ярмарочного театра.
Еще более велико воздействие Парижа. На протяжении долгих десятков лет, в особенности в период сорокалетней диктатуры Меттерниха, [110]продолжавшейся с 1809 по 1847 год, между Веной и Парижем происходит непрерывный идейно-политический контакт. Вне зависимости от периодических альянсов и разрывов этот контакт неизменяем. Для Вены стиль парижской жизни особенно привлекателен, потому что Вена сама ощущает себя вторым европейским центром, почти Парижем. Парижская мода, парижский театр, весь стиль быта французской аристократии и буржуазии представляются венцам идеальным образцом.
Нигде французская драматургия не получает подобного распространения и понимания, как в Вене. Австрийский драматург и театральный деятель Кастелли пропагандирует в Вене французский водевиль и, в особенности, репертуар Дежазе. [111]Слава Скриба в Австрии, пожалуй, не менее велика, чем в Париже, а тяга к легкому искусству в австро-венгерской столице не менее распространена, чем на берегах Сены.
Вена в очень многом напоминает Париж, а увлечение легкими и пародийными жанрами в театре и танцевальной музыкой позволяет устанавливать ряд прямых совпадений в направлении художественных вкусов господствующих классов Австрии и Франции начала и середины XIX века.