Этого нельзя сказать о ранее названных произведениях. И «Калиостро» (например, терцет Калиостро, г-жи Адами и Эмелии и дуэт г-жи Адами и Блазони), и «Слепая корова» (например, парижская полька и вальс «Знаешь ли ты меня»), и «Косынка королевы» (например, гавот и шнель-полька) сохранились в памяти только благодаря тому, что Штраус использовал их лучшие мелодии в своих концертных произведениях, сами же они, в силу крайнего убожества текстов, оказались сценически недолговечными.
Вслед за удачей «Веселой войны» Штраус добивается большого успеха в новой оперетте «Ночь в Венеции» (2 октября 1883 г.).
«Ночь в Венеции» представляет собой очередное развитие жанра танцевальной оперетты. Сам сюжет ее, повторяющий в значительной степени ситуации оффенбаховского «Моста вздохов», решительно устремляется в сторону чисто гривуазной интриги. Если Венеция как место действия может напомнить венскому зрителю о том, ушедшем в прошлое, периоде, когда Австрия господствовала на Апеннинском полуострове, если в сочетании венского вальса с итальянскими баркароллами и тарантеллами звучит какая-то завуалированная «национальная» идея, то эти тенденции настолько не отчетливы, что их можно усматривать только с известной натяжкой. По существу же говоря, «Ночь в Венеции», как и «Летучая мышь», только театрализованный концерт, позволяющий композитору расширить сферу применения танцевальной музыки за пределы венского вальса путем нарядного и красочного использования итальянских танцевальных тем. «Ночь в Венеции» уступает «Летучей мыши» по своему музыкальному богатству, но вальс «Лагуны», песнь гондольера и финалы первых двух актов и по сей день увлекают слушателя.
Вслед за «Ночью в Венеции» Штраус создает произведение, резко отличающееся от всех его предшествующих оперетт.
Написанный в форме, приближающейся к оперной, «Цыганский барон» (24 октября 1885 г.) вначале был задуман композитором как чистая опера, но в процессе работы первоначальный план подвергся изменениям, и в результате получилось произведение структурно неоднородное, в финалах носящее отчетливо оперный характер.
В основу сюжета оперетты положена повесть венгерского писателя Морица Иокая «Саффи» (либреттист Игнац Шнитцер), явившегося в ней пропагандистом блока между венгерскими феодалами и австрийской политической системой. Соответственно этой задаче автором и выведен идеализированный образ сына венгерского сепаратиста Сандора Баринкая, и вся вещь пропитана резким шовинистическим душком, находящим свое выражение в фигуре графа Омоная. Венгерская народная тема, цыганские напевы в сочетании с венским вальсом составляют единый мелодический каркас оперетты, получающей в Вене немедленное признание как явление крупнейшего национального значения.
В «Цыганском бароне» Штраус как опереточный композитор выявляет себя с новой, лирико-романтической стороны. Привлекая песенный материал венгерских цыган, Штраус рисует необычайно лирический и трогательный образ молодой цыганки Саффи и ее матери и сопровождает любовную тему Саффи и Баринкая романтическим окружением цыганской вольницы, прибегая даже к передаче ритмики трудового процесса (хор с наковальнями). «Цыганский барон» вместе с тем лишен каких бы то ни было признаков стремления к социальному раскрытию образов и ситуаций. Напротив, сентиментально-романтический план, в котором проводится тема взаимоотношений Баринкая с цыганами, лишает оперетту сколько-нибудь убедительных признаков социальной конкретности, являясь полной противоположностью характеру «Рип-Рипа» Планкета, где фантастика сюжета не мешает композитору наделить своих персонажей реалистическими чертами. Некоторая слащавость и даже приторность придают «Цыганскому барону» привкус известной фальшивости, которая не везде компенсируется богатейшим романтическим напором, свидетельствующим о том, что дарованию Штрауса не чужды элементы развернутой лиричности.
«Цыганский барон» является последним крупным опереточным произведением Штрауса, дальнейшие его оперетты — «Симплициус» (17 декабря 1887 г.), «Княгиня Нинетта» (10 января 1893 г.), «Праздник плодов или Ябука» (12 октября 1894 г.), «Лесной сторож» (4 декабря 1894 г.) и неоконченная «Богиня разума» — не представляют сколько-нибудь значительного интереса и, как обычно у Штрауса, отягощены абсолютно беспомощным либретто. Мы не можем также не указать, что обычное для опереточных композиторов стремление перейти к оперной форме находит у Штрауса выражение не только в «Цыганском бароне», но и в чисто оперном произведении «Рыцарь Рацман».
Если бы в распоряжении Штрауса были талантливые либретто, если бы к его появлению на опереточном поприще музыкальная драматургия в Австрии имела достаточный опыт, творческое наследие автора «Летучей мыши» представило бы неизмеримо большую ценность. К сожалению, сам композитор не сумел прийти на помощь драматургам, он так и не смог усвоить сценической специфики жанра и воспринимал его только как повод к театрализованному концерту. Осознание значения драматургии пришло к нему слишком поздно. Только перед своей смертью он пришел к выводу, что в оперетте либретто имеет существенное значение, и когда он заявлял: «Композитор должен спать с либреттистом буквально в одной постели и даже по ночам иметь его под руками. А в одиночку что он, нищий, может сделать?» [130], — то в этих словах звучало запоздалое сожаление о том, что большинство созданных им оперетт оказалось только музыкальной заявкой, драматургически не подкрепленной.
Действительно, из шестнадцати написанных Штраусом оперетт только «Летучая мышь», «Цыганский барон», «Ночь в Венеции» и, отчасти, «Веселая война» оказались сценически жизнеспособными, остальные же сохранили свое значение лишь как великолепные музыкальные заготовки к неосуществленным сценическим произведениям. Неслучайно после смерти Штрауса делаются многократные попытки вернуть к жизни отдельные его оперетты путем написания для них новых либретто. Так, на материале «Индиго» создается «Тысяча и одна ночь», к музыке «Карнавала в Риме» пишется новое либретто «Голубой герой», на мотивы отдельных забытых оперетт композитор Адольф Мюллер компонует новую оперетту «Венская кровь» и т. д. Это только подчеркивает, как много богатств было раскидано Штраусом во всех его, даже самых неудавшихся в драматургическом отношении, опереттах.
При всем этом было бы невозможно преуменьшить роль, сыгранную Штраусом в деле установления стиля и жанрового направления австрийской опереточной школы. Можно без преувеличения сказать, что по отношению к австрийской оперетте творчество Штрауса сыграло такую же роль, как творчество Оффенбаха для жанра в целом. Штраус преобразовал оперетту не только в формальном плане, предопределив в качестве основы ее танцевальную ритмику, но и сформулировал дальнейшие позиции австрийской школы.
Оперетта в новом виде решительно порывает не только с пародийно-сатирическим направлением оффенбаховской школы, но даже и с аналогичными тенденциями театра Нестроя. Она становится чисто развлекательным жанром, не ставящим своей задачей выдвигать какие-либо актуальные проблемы современности или содействовать идейному воспитанию общества. Нет, общество представляется Штраусу идеально организованным. Он не хотел бы ничего в нем переменить. Современная ему общественная форма кажется ему безупречной. Далеким сном представляется композитору то время, когда он во время революционных событий 1848 г. дирижировал марсельезой на уличной демонстрации. В семидесятых и восьмидесятых годах Штраус — типичный венский буржуа, материально и идейно связанный с существующим правопорядком и являющийся его художественным пропагандистом. Разве не пропагандистский характер носят его вальсы вроде «У голубого Дуная», «Сказки венского леса» и т. п., в которых венская бестревожная жизнь стопроцентно идеализирована, в которых быт буржуазной Вены рассматривается как нечто ни с чем несравнимое? И разве все творчество композитора не является утверждением быта как счастливого юношеского праздника, развертывающегося под старыми платанами Пратера? Классовая определенность жизнеощущения Штрауса в том и выражается, что он свободен от какой бы то ни было скептической переоценки существующего, что он сумел повседневное буржуазное бытие выразить в форме нескончаемого карнавала, втягивающего в свои ряды любые категории слушателей. Штраусу не присуща горечь «благерской» отравы, он, действительно, пьет от источника жизни, ощущая ее почти биологически, как праздник весны, солнца и вечного цветения.