Оперетта в руках Штрауса становится точно такой же. В «Летучей мыши» композитор делает центральным второй акт (бал у князя Орловского), в то время как первый и третий акты становятся у него прологом и эпилогом к этому вихреобразному танцу гениального финала второго акта. В «Ночи Венеции» точно так же вся интрига пьесы, выходящая за пределы гривуазной темы герцога Урбино, носит явно подчиненный, сознательно притушенный характер, ибо «Ночь в Венеции» ни в какой степени не сатира на венецианских сенаторов, а только картинка почти галантного жанра, вырисованная на красивом фоне площади Сан-Марко и венецианских каналов. Это же можно подметить и в «Веселой войне», которая, по сравнению с «Дочерью мадам Анго», отчетливо выделяется сознательным принижением реального смысла развертывающейся между сторонами борьбы и подчеркнуто аполитична. И, наконец, в произведении, жанрово стоящем особняком, в «Цыганском бароне» все и сюжетное и музыкальное течение интриги направлено только в сторону широчайше развернутого любовного конфликта, для которого все прочее, в том числе и линии Зупана и Арсены, являются только контрапунктическим противопоставлением, тогда как социальные конфликты сознательно затушеваны.
Оперетта Штрауса подчеркнуто безыдейна, ибо единственной темой его творчества остается любование жизнью, которая, по мнению композитора, достаточно прекрасна сама по себе, чтобы нуждаться в защите. Таким образом, основой нового направления в австрийской оперетте является решительный отказ от какой бы то ни было оппозиционности. Театр Раймунда и Нестроя был до известного времени театром австрийской мелкой буржуазии, которая извлекала из волшебного фарса Раймунда и бытового фарса Нестроя необходимые для нее политические уроки, несмотря на эзоповский язык большинства шедших там пьес. Театр Штрауса откровенно буржуазен, и его «национальность» носит законченно буржуазные черты. Поэтому беспроблемность ее является на последующих этапах основным, ведущим знаменем австрийской опереточной школы,
Продолжателями творческой линии основных мастеров венской школы явились Рихард Жене, Адольф Мюллер и Карл Целлер.
Рихард Жене (1825—1895) совмещает амплуа либреттиста и композитора. Почти все основные произведения Зуппе, Миллёкера и Штрауса написаны на тексты, в создании которых принимал участие Жене. Лишенный сколько-нибудь заметного дарования, Жене подошел к музыкальному творчеству с позиций капельмейстера, технически владеющего спецификой жанра. С этой точки зрения отдельные его произведения и смогли оказаться жизнеспособными, как, например, «Морской кадет» (1876), «Нанон» (1877), «Последние могикане» (1878), [*]«Низида» (1880), «Розина» (1881) и «Тринадцать» (1887).
Аналогичный характер носят и произведения Адольфа Мюллера младшего (1839—1910), получившего некоторую известность благодаря опереттам «Дядюшка миллионер» (1893) и «Леди-шарлатан» (1894).
Неизмеримо значительнее и самостоятельнее творчество третьего из эпигонов классической венской школы — Карла Целлера (1842—1898). Уже первые его произведения — «Джиоконда», «Карбонари» и «Бродяга» (1886) — свидетельствовали о незаурядном мелодическом даре композитора, но в дальнейшем ему удалось достигнуть выдающегося успеха в двух опереттах — «Продавец птиц» (10 января 1891 г.) и «Мартин-рудокоп» (6 января 1894 г.). Не открывая новых путей в истории жанра, эти оперетты по своим мелодическим достоинствам и свойственному всему дарованию Целлера реалистическому подходу к обрисовке персонажей справедливо должны быть отнесены к числу лучших образцов, которые можно поставить в первый ряд венского опереточного наследия. Прозрачность и непосредственность мелодики, благородная разработка характеристик, наконец, несомненное мастерство в построении финалов, — все это делает Целлера крупнейшим из продолжателей штраусовской школы. Следует также отметить, что оперетты Целлера во многом исходят от творчества Миллёкера, являясь таким образом результатом скрещения творческих позиций основоположников венской оперетты.
Менее значительны и лишены какой бы то ни было самостоятельности Михаил Цирер (1848—1922), автор «Бродяги», «Посыльного № 6666» и «Трех желаний», Адольф Цамара, Рудольф Деллингер, автор «Дон Сезара де Базана» (1885), и Рихард Хёйбергер (1850—1914), оперетты которого «Ниниш» и «Его светлость» довольно долго держались в репертуаре.
Вся указанная плеяда композиторов в той или другой степени развивает линию творчества Зуппе, Миллёкера и в особенности Штрауса, не внося в жанр никаких самостоятельных черт и являясь типичными эпигонами.
Часть вторая. Оперетта в Австрии и других странах
V. НАЧАЛО УПАДКА АВСТРИЙСКОЙ ШКОЛЫ. «ВЕНЩИНА»
Стилистическое и жанровое направление, намеченное Штраусом, получает дальнейшее развитие в первые годы нынешнего столетия, когда, на несколько иной основе, обусловленной видоизменившимися художественными вкусами европейского опереточного зрителя, вырастает как завершение штраусовских тенденций так называемая легаровская школа.
Каковы предпосылки, вызвавшие появление новой школы? Как мы видели, во Франции к началу нового столетия определилась тенденция к замещению оперетты мюзик-холлом и театром ревю, завершившаяся окончательным вытеснением оффенбаховского жанра кино-опереттой. Этот процесс во Франции был облегчен, в частности, тем, что страна не могла выдвинуть ни одного композитора, способного поднять оперетту на иной, более высокий и независимый уровень.
В Австрии, где оперетте угрожали те же опасности, ситуация была резко отличной. К началу нынешнего столетия Вена могла предъявить имена нескольких несомненно значительных композиторов, которые были в состоянии закреплять и развивать жанр, созданный на австрийской почве Зуппе, Миллёкером и Штраусом. На смену им к этому моменту пришли Легар, Фалль и Оскар Штраус.
Оперетте надлежало выбрать себе место среди смежных театральных жанров и найти пути для размежевания с театром малой формы. Эту задачу и поставила перед собой новая венская школа.
На опыте рассмотрения путей перестройки австрийской оперетты последних трех десятилетий можно с легкостью усмотреть несомненное завершение путей буржуазного искусства в целом. Оперетта должна была точно определить, на какую категорию потребителей она делает ставку. И, определив своего потребителя, равняться по уровню его вкусов. Основной потребитель австрийской оперетты — мелкий буржуа. Он ищет искусства, доступного его пониманию, не требующего раздумий и обобщающих ассоциаций, искусства, цель которого дать зрителю легкий, слегка щекочущий и в то же время не шокирующий отдых. Зритель требует от искусства «проблемности», но проблемности, всецело умещающейся на невысокой полочке мелкобуржуазной идеологии. Все должно оканчиваться хорошо, впереди должны маячить чудесные горизонты, а легкая фривольность не должна затмевать основной идеи о том, что главное в этой жизни — твердые устои.
К решению этих задач и стремилась новая опереточная школа. Она отобрала из предшествовавшего опыта развития жанра все наиболее отстоявшееся и утвердила как элементы незыблемой специфики. Именно начиная с оформления новой венской опереточной школы, можно говорить о появлении четкой технологической специфики жанра, которая выдается за якобы универсальную и якобы не подлежащую пересмотру.
Опереточная специфика отныне рассматривается как явление канонического порядка, как твердый стандарт. И именно в четкости формальной структуры — сила жанра в его новом понимании. Период поисков внутренней, творческой специфики закончен. На смену ему приходит жанр, идеологически безупречный с точки зрения требований основных зрительских контингентов и в то же время обладающий всеми данными, необходимыми для широчайшего проникновения на космополитический «рынок». Как увидим далее, драматургия неовенской оперетты ставит одной из своих основных задач быть способной удовлетворить запросы не только австрийской буржуазной аудитории, но и в первую очередь зрителей любой страны, сделав жанр настолько формально уточненным, что он будет восприниматься как жанр абсолютно космополитический, лишенный характера конкретной национальности.