Но уже в 1867 г., после парижской выставки, театр Оффенбаха снова появляется в Лондоне, на сей раз уже по приглашению английского двора. Постановка «Герцогини Герольштейнской», во главе со Шнейдер, ныне получила противоположный прием, в особенности благодаря исключительно подчеркнутому вниманию к французской труппе со стороны принца Уэльского, будущего короля Эдуарда VII.
Тем не менее, французская опереточная школа играет в Англии только роль стимула к созданию собственной национальной оперетты, не укрепляясь на английской почве в той сильной степени, как это мы могли заметить в Австрии.
Уже с первых шагов английский опереточный театр, обращаясь к постановке оффенбаховских произведений, интерпретирует их применительно к английским вкусам. Так, в конце шестидесятых годов лондонский Сент-Джорж-театр в постановке «Синей бороды» насыщает спектакль бесчисленными вставными танцами, включает в него абиссинский хор и по-цирковому трактует основных персонажей. В подобного рода интерпретации теряется не только основной замысел оперетты, но перестает быть ясной даже основная сюжетная канва. Француз, имевший возможность увидеть «Синюю бороду» в театре Сент-Джорж, не нашел бы никаких связей между этим спектаклем и парижским. [140]
Подобный подход к жанру не случаен: оперетта в Англии вырастает на своеобразной почве. К середине шестидесятых годов прошлого столетия в Англии приобретает большое распространение театр эсцентрики, соединяющий элементы цирка с феерией и в известной степени использующей сатирические сюжеты. Его традиции, идущие от английского ярмарочного театра, носят специфические национальные черты, берущие начало от бродячих трупп полуциркового-полубуффонного характера. И если в шестидесятых годах в Англии появляется довольно заметная школа буржуазных драматургов, создающих современную английскую драму вроде автора «Общества», «Касты» и «Школы» Робертсона и его последователей, то заложенные в ней сатирические тенденции не распространяются на английскую оперетту. Напротив, она с самого же начала лишена черт социальной сатиры и стремится к созданию музыкально-эксцентрического спектакля нейтрально-развлекательного плана. Вот почему, знакомясь с английской опереттой, представляющей собою самостоятельное явление в истории жанра, мы можем с самого же начала обнаружить, что одним из основных формальных принципов, на которых она строится, является разнохарактерная эксцентриада.
Создателями английской оперетты являются драматург В. Джильберт и композитор А. Сюлливан.
В. Джильберт начинает свою драматургическую деятельность рядом произведений, сочетающих полуфантастические сюжеты с ситуациями, в коих зритель мог усмотреть намеки на явления сегодняшнего дня. Таковы его пьесы «Доктор Дулькимар или Маленький герцог и большой шарлатан» (написана на музыку Доницетти, 1866), «Принцесса» (1870), комедия-феерия «Дворец истины», в которой выводятся феи и эльфы (1870), «Счастливая страна» (1874). В 1875 г. Джильберт, вместе с Сюлливаном, осуществляет первую одноактную оперетту «Суд присяжных». И с этого момента возникает новый для Англии жанр.
Артур Сюлливан (1842—1900), создатель английской опереточной школы, получил музыкальное образование в Лондонской королевской музыкальной академии, а затем в Лейпцигской консерватории. По возвращении на родину Сюлливан в течение ряда лет работает в качестве профессора композиции в английской национальной школе, а затем в музыкальной академии. Одновременно он выступает и в качестве композитора, сочиняя оперы, кантаты, оркестровые произведения, романсы и в особенности церковные пьесы.
Как театральный композитор Сюлливан дебютирует в 1861 г. музыкой к «Буре» Шекспира. Но основной разворот его деятельности как композитора начинается с того момента, как он совместно с Джильбертом обращается к опереточному жанру.
Установить типичные черты английской оперетты по первым произведениям Сюлливана, представляющим собою главным образом одноактные вещи, — затруднительно. Только оперетта «Рензанские пираты» (1880) дает ясное представление о том направлении, по которому пойдет английская оперетта в дальнейшем. Остроумное либретто этой оперетты строится на несложной сюжетной канве. Маленьким ребенком Фредерик попадает к пиратам, которые согласны выпустить его в тот день, когда Фредерику исполнится 21 год. Так как Фредерик родился 29 февраля в Касьянов день, то пираты засчитывают ему каждые четыре года за год, и он должен провести свою жизнь в сообществе шестнадцати разбойников. В плен к пиратам попадает генерал Стенли вместе со своими семнадцатью дочерьми. В результате ряда комических положений Стенли выдает своих дочерей замуж за пиратов, оказывающихся людьми благородного происхождения. Этот сюжет дает возможность развернуть ряд вокально-танцевальных сцен для семнадцати пар, причем в семнадцати дочерях генерала Стенли можно видеть прообраз будущих «герлс» английского мюзик-холльного театра.
Вслед за «Рензанскими пиратами» появляются оперетты Сюлливана «Постоянство» (1881), «Иоланта» (1882), «Принцесса Ида» (1884) и более знаменитая из его оперетт — «Микадо» (1885). Написанный под влиянием сюжетов «Козики» Лекока и «Малабарской вдовы» Эрве, «Микадо» носит очень своеобразный характер, окончательно устанавливая специфические черты английской оперетты. Полное буффонных неожиданностей и острых положений, либретто «Микадо» построено таким образом, что позволяет осуществлять спектакль как театрализованную эксцентриаду. Отдельные музыкальные номера носят в этой оперетте откровенно мюзик-холльный характер, сопровождаясь танцами и обыгрыванием сюжетных куплетов. Помимо этого основные сценические положения дают повод к акробатическим сценам, к введению жонглеров и танцевальных ансамблей, само же либретто представляет собой сценарий эксцентрического представления. Вслед за «Микадо» Сюлливан пишет «Торговый дом Утопия» (1883), «Гвардейцев» (1888), «Вождя племени» (1894), «Великого герцога» (1896), «Персидскую розу» (1899) и ряд других менее значительных произведений.
Музыка Сюлливана полна мелодической яркости, лиричности и свидетельствует о незаурядном мастерстве композитора, в частности в области инструментовки, но какие бы то ни было элементы развернутой сатиричности чужды ей, представляя в этом отношении резкий контраст с музыкой Оффенбаха.
Вместе с тем все более ясно определяющиеся тенденции к мюзик-холльному насыщению жанра привели к тому, что английская линия в развитии жанра осталась сторонним явлением, в течение долгих лет не находившим никакого отклика на континенте. Уже позднее, когда французская оперетта тесно смыкается с ревю, она использует многие элементы жанра, созданного Джильбертом и Сюлливаном, но в восьмидесятых и девяностых годах творчество Сюлливана проходит почти незамеченным, и только «Микадо» прочно закрепляется за рубежом, главным образом, благодаря привлекательной экзотичности сюжета. Действительно, для континента не понятны не только формальные приемы английской оперетты, толкающие ее в сторону прямой эксцентриады, но и избираемые либреттистом темы. До европейского зрителя того времени не могла дойти основная идея оперетты «Постоянство», под видом «мистического поэта» выводившей Оскара Уайльда, а в виде не покидающих его двадцати «герлс» изображавшей темпераментных поклонниц модного декадента. Точно так же основная тема «Принцессы Иды» — суффражизм — была абсолютно чуждой французскому и немецкому зрителю.
Продолжателем Сюлливана явился композитор Сидней Джонс (1869—1914). Начав свою карьеру в роли военного капельмейстера, Сидней Джонс далее переходит на амплуа дирижера в провинциальных опереточных труппах и дебютирует в качестве композитора опереттами «Шальная девушка» (1893) и «Натурщица» (1894). Уже следующее его произведение создает Джонсу мировую популярность. Написанная им в 1895 г. «Гейша» разрабатывает многократно использованную ранее тему дальневосточной экзотики, но на сей раз, в отличие от «Микадо» Сюлливана, эта тема получает глубоко знаменательное выражение. Повесть о японской гейше, полюбившей английского офицера, — повесть, сюжетно родственная с «Чио-чио-сан» Пуччини, — воссоздает эпизод из японской жизни, что, в условиях только что прошедшей и волновавшей Европу японо-китайской войны, придает особую злободневность произведению Джонса. Широко используемые композитором английские танцевальные мелодии, в особенности «джига», и развернутое песенное начало, в сочетании с привлекательным мелодическим даром композитора, обусловили громадный успех «Гейши» во всем мире. Основной причиной популярности «Гейши» явилось мелодическое богатство этой оперетты, потому что структурно она с самого начала вызвала на континенте недоумение, представляясь почти балетным произведением, сопровождаемым отдельными ариями и хорами. Но арии Мимозы, песенка «Чонкина» и японские ансамбли «Гейши» должны быть отнесены к числу лучших образцов опереточной музыки, тогда как сквозная лирическая линия Мимозы представляет собою почти неповторимое в оперетте явление.