Дальнейшие произведения Джонса — «Греческий раб» (1899), «Сантой» (перепев «Гейши», 1899), «Миледи Молли» (1903), «Медаль и девушка» (1903), «Кадонский король» (1908) и «Девушка из Уты» — не вносят никаких новых черт в творчество Джонса и значительно уступают «Гейше».

Сюлливан и Джонс являются единственными крупными композиторами, которых выдвинула Англия. Все последующие композиторы, из которых мы укажем только на Монктона, автора оперетты «Крестьяночка», никакой самостоятельной ценности не представляют и не могли закрепить национальной опереточной школы. К тому же английская оперетта, с первых же своих дней соседствовавшая с эксцентриадой, очень быстро окончательно выродилась в новый жанр, впоследствии получивший обобщающее наименование «Мюзик-холла».

В новом виде этот жанр сохраняет связь с опереттой лишь постольку, поскольку имеет в основе целостный сюжетный сценарий и располагает значительным количеством вокальных номеров. Но, по существу, и сюжет и связанная с ним вокальная линия играют отчетливо подчиненную роль. Центральные звенья подобного спектакля состоят из цирковых номеров, женских и смешанных танцевальных ансамблей, английских шансонетных номеров и клоунад. Все элементы мюзик-холльного зрелища представлены в подобной «оперетте» уже в развернутом виде, подготовляя впоследствии распространение этого жанра в мировом масштабе. Он будет отличаться от французского ревю тем, что последнее родилось из злободневного обозрения, в то время как оперетта-мюзик-холл лишена злободневности «обозревателей» и построена на сквозном сюжете, сопровождаемом дивертисментной программой.

Эта «оперетта» состоит преимущественно из двух актов и за ней следует чисто эстрадное отделение, составленное из тех же исполнителей. Невиданная роскошь постановки, использование ошеломляющих трюков, ослепительная нарядность костюмов и аксессуаров придают подобному спектаклю настолько специфические черты, что в памяти иностранца, посетившего лондонский опереточный театр, остается только поражающая воображение зрелищная сторона. Театры, ориентирующиеся на этот жанр, затрачивают на каждую постановку десятки тысяч фунтов стерлингов, рассчитывая на то, что удачная премьера может продержаться в городе с многомиллионным населением несколько лет. И, действительно, один и тот же спектакль идет в лондонском опереточно-мюзик-холльном театре изо дня в день по три-четыре года. ^[141]

Таких театров, которые уже с семидесятых годов прошлого столетия посвятили себя новому жанру, в Лондоне насчитывается несколько. Таковы Савой-театр, где впервые осуществлялись произведения Сюлливана, театр «принца Уэльского», Дэли-театр и театр Gaiety. Все они обычно эксплуатируются компаниями владельцев ресторанов и находятся в одних и тех же помещениях с ресторанами, представляя с ними единое и неразрывное целое.

Ряд крупных имен опереточных артисток Англии точно так же определяет собой своеобразие жанра на английской почве. Английская опереточная звезда — типичная эстрадная артистка, специализирующаяся в области или шансонетки, или эксцентрического танца. Таковы Мэри Гальтон, первая исполнительница роли Мимозы в «Гейше», Этель Гейдон, Летти Линд и др. Они, вместе с ансамблями женского балета, определяют собой основной интерес жанра для лондонского зрителя, привлекаемого сюда массой красивых танцующих и поющих женщин. Для зрителя сюжетное развитие спектакля представляет, очевидно, второстепенный интерес, тем более, что оно совершенно заслонено бесчисленными аттракционными номерами.

Таким образом английская опереточная школа привела к созданию нового жанра — мюзик-холла, который является не чем иным, как театрализованной формой эстрадно-танцевальной эксцентриады.

Распространение опереточного жанра в других странах не приводит к созданию там самостоятельных школ. Оперетта остается для них жанром импортного характера, причем сценическая интерпретация отражает на себе влияния стилей французской, австрийской или английской оперетты.

Французские влияния особенно сильно сказываются в Бельгии, столица которой Брюссель является в опереточном смысле маленьким Парижем. Здесь осуществляются почти все французские оперетты одновременно с их постановкой в Париже, а многие из них, как, например, «Дочь мадам Анго» и «Жирофле-Жирофля» Лекока, впервые ставятся именно здесь.

В равной степени и американскаяоперетта не имеет самостоятельного лица. Она механически переносит к себе жанр из Парижа, Вены и Лондона, вначале копируя постановки основных европейских театров, а впоследствии приспособляя их к форме мюзик-холльного зрелища. Отдельные попытки создания собственной опереточной продукции, имевшие место в Америке, ни в какой мере не являлись оригинальными и во всяком случае не свидетельствовали о творческой самостоятельности оперетты за океаном. Таковы появившиеся в восьмидесятых годах оперетты «Девильский батрак» Сиднея Рида и «Джек Скипперд» Итица, а несколько позднее «Нильский волшебник» и «Сирано де Бержерак» Герберта.

В последние годы в Америке появилась мюзик-холльная оперетта, построенная на джазовых ритмах и широком использовании фокстрота. Характерным образцом подобной оперетты является «Девушка с дикого Запада» Гарри Аршера. Наконец, нужно отметить как интересное явление оперетту Стотгардта и Фримля «Роза-Мари» (1926), использующую индейские народные музыкальные темы.

В равной степени не создала оперетты и родина комической оперы — Италия. Отдельные произведения, появившиеся там, как, например «Королева роз» (1912) Леонкавалло и его же оперетты «Здесь ли ты?» (1913) и «Кандидатка» (1915), являющиеся слабым подражанием венским образцам; «Молодожены» (1915) Маттиа Поллини, «Ласточка» (1917) Пуччини и «Да!» (1925) Масканьи, построенная в старой итальянской форме, — в сумме представляют мало удачные попытки создания оригинальной итальянской оперетты. Из них только оперетта Масканьи представляет известный интерес тем, что пытается создать спектакль типа танцевальной оперетты, построенной на итальянских народных песнях и старинных интермеццо.

* * *

Мы в праве констатировать явления прямого распада опереточного жанра на Западе. Современные условия, крайне тяжело отражающиеся на развитии искусства в капиталистическом обществе вообще, должны были с неизбежностью привести к тому, что так называемые легкие жанры приобретают функции пропагандистов идейно-бытового разложения. Оперетта послевоенных лет, а вместе с ней фарс и ревю, предназначены ныне только для одной цели: от них требуют умения щекотать чувственность зрителя. Времена пасторально-гривуазных сюжетов ушли в прошлое. Сюжеты многих оффенбаховских оперетт уже давно кажутся предназначенными для детей. Политические намеки, разбросанные в репризах героев «Прекрасной Елены» и «Герцогини Герольштейнской», ныне кажутся наивностью. Западный буржуазный зритель требует иных, более острых и пряных ощущений от жанра, о котором теперь, кстати говоря, принято больше не разговаривать.

Жанр исчерпал себя. Таков вывод, который сам собой напрашивается при ознакомлении с его нынешним состоянием. Это выражается уже не только в падении его художественного значения, но и в потере былой роли на потребительском «рынке». Он почти вытеснен, в первую очередь, кинематографией. Ей он не может противопоставить ничего и никого. На смену Легару и Кальману в Австрии не приходит ни одна крупная величина, а другие капиталистические страны уже очень давно не могут выдвинуть никого взамен Лекока, Планкета, Сюлливана и Джонса.

Оперетта, закономерно возникшая в определенных исторических условиях, не может найти сил для прогрессивных творческих путей. Жанр музыкально-комедийного спектакля может быть воскрешен лишь в иной социальной обстановке.

Часть третья. Зарождение и развитие оперетты в России

I. ПРЕДПОСЫЛКИ

История проникновения оперетты в Россию, ее акклиматизации на малоблагодарной почве российской действительности и дальнейшего развития здесь этого жанра — отличается крайним своеобразием.