Легкие французские комедии и фарсы, или псевдобытовые русские подделки, обезличили актера и театр в целом. На место мастерства (даже при наличии Прова Садовского) выступают мелкое штукарство, комикование, погоня за дешевым трюком. Появление оперетты означает для Малого театра как бы прямое продолжение существующей репертуарной линии. Вслед за Александринским театром московская императорская сцена выводит на афишу опереточные постановки. Начиная с 1868 года, театр ставит «Десять невест и ни одного жениха», «Званый вечер с итальянцами», «Два волка в овчарне» (переделка оперетты Зуппе «Пансион»), «Перед свадьбой» Жонаса и т. д.
Все это мелкие, одноактные вещи, идущие для открытия или под занавес спектаклей, как шли в то время в Малом театре одноактные водевили и комедии. В первых опереттах заняты по преимуществу Живокини-отец, Музиль, Владиславлев и певица Кронеберг. Только в 1870 г. Малый театр решается ставить большие оперетты и подряд дает «Птички певчие» (16 октября), «Прекрасную Елену» (10 ноября, в бенефис Владиславлева) и «Все мы жаждем любви» (13 ноября, в бенефис Музиля). В последних двух спектаклях дебютирует молодая провинциальная актриса Ц. А. Райчева, которая впервые играет в Москве Елену и Леони во «Все мы жаждем любви». Новая «дива», призванная заменить Кронеберг, переброшенную в Петербург вместо Лядовой, слабо прививается в Москве, да и ансамбль актеров Малого театра, с этого периода интенсивно берущийся за опереточные спектакли, оказывается мало пригодным для этого жанра. Они играют тяжело и вяло, чувствуя себя скверно в новом жанре.
Картина несколько меняется с вступлением в труппу Малого театра М. В. Лентовского. Лентовский вступил в труппу Малого театра весной 1871 года (его первый дебют состоялся 13 апреля), имея значительный опыт работы в провинции в опереточном репертуаре, и дебютировал в Москве в опереточных же ролях Риголяра во «Все мы жаждем любви» и Пикилло в «Периколе». С его приходом в Малый театр опереточный репертуар приобретает настоящего исполнителя с вокальными данными и пониманием сущности жанра. Служа в Малом театре до начала 1878 года, Лентовский преимущественно используется в опереточном и водевильном репертуаре. Малый театр за этот период повторяет все постановки Александринского, ставя также новые попурри-мозаики типа «Все мы жаждем любви», «После свадьбы дочери Анго» и «В погоне за Прекрасной Еленой». И тем не менее опереточный репертуар, как и его единственный полноправный исполнитель Лентовский, оказывается неорганичным для Малого театра. Лентовский с самого начала своего служения в Малом театре необычайно популярен в Москве, но не как актер императорской сцены, а как куплетист на клубных вечерах (он выступал там под псевдонимом Рюбана), а начиная с 1876 года — как фактический руководитель возникающей опереточной антрепризы. В Малом театре он, по существу, гастролер, который нуждается в ином ансамбле.
Последние годы опереточного репертуара Малого театра и служения в нем Лентовского проходят под знаком невозможности соревнования в «каскадном» жанре императорской труппы с настоящим опереточным театром, возникшим под эгидой Артистического кружка и насчитывающим в своем составе Бельскую, Зорину, Давыдова и Родона. Пресса, сравнивая опереточные спектакли в обоих театрах, все время констатирует, что Малый театр должен вернуться к своему основному репертуару, ибо оперетты играть не умеет.
Финальными моментами бытования оперетты на московской императорской сцене могут служить последние бенефисы Лентовского в Малом театре. Осенью 1877 года Лентовский в свой бенефис ставит оперетту «Цыганский табор», приглашая для участия в ней уже известную Москве Зорину. Этот спектакль обращается в форменный скандал. На щепкинскую сцену Зорина приносит настоящую ресторанную цыганщину, которая к этому времени совершенно покорила купеческую Москву. Зрительный зал Малого театра в этот вечер заполнен необычной аудиторией — завсегдатаями загородных ресторанов.
Московская печать сопровождает дебют Зориной следующими замечаниями: «Мы, право, затрудняемся разрешить, — писала «Театральная газета», — чем восторгалась публика в г-же Зориной. Зорина очень верно представляла, как цыганки поют пошлейшую песенку про какого-то стрелочка... Но восторг публики несомненен. Лишь только послышались первые слова песни "Я хочу вам рассказать, рассказать, рассказать" — в зале Малого театра повеяло духом "Стрельны", "Эльдорадо" и других подобных им приютов купеческого разгула. Это был тот самый цыганский шик, которым любители наслаждаются за Тверской заставой, — тот самый не то горловой, не то носовой тембр голоса, каким распевают плохие певицы плохих цыганских хоров». [170]
Подобную же оценку формирующейся опереточной традиции дают и «Русские ведомости»: «Вместо цыган в натуре, в "Стрельне" или в "Эльдорадо", или там еще в каком-нибудь кафе-шантане, мы с огромным любопытством, конечно, смотрели, как удачно подражает г-жа Зорина, как, подергивая плечами и бедрами, пляшет она на сцене Малого театра, где когда-то играли Мочалов, Щепкин, Садовский и т. д. Знакомцы г-жи Зориной по Семейному саду энергически аплодировали ей, но большинство публики, а особенно дамы, не зная, чем кончится "Я хочу вам рассказать", а равно опасаясь и других песенок в этом же роде, спешили оставить зрительную залу». [171]
Несмотря на подобный эффект дебюта Зориной, Малый театр считает возможным, учитывая грандиозный успех ее первого выступления, повторить спектакль вместе с песенкой «Я хочу вам рассказать», а Лентовский в свой последний бенефис перед уходом с императорской сцены в феврале 1878 года считает уместным снова поставить «Цыганские песни в лицах» и на сей раз не только с Зориной, но даже со всеми актерами и хористами принадлежащего ему опереточного театра.
Этим эпизодом как бы заканчивается кратковременная история бытования оперетты на московской императорской сцене.
Часть третья. Зарождение и развитие оперетты в России
VI. РУССКАЯ ОБЩЕСТВЕННОСТЬ И ОПЕРЕТТА
Что дал рассмотренный этап существования оперетты на императорской сцене для последующего развития этого жанра в России? Каковы особенности первого периода опереточной практики, какие стилистические и идейно-художественные позиции подготовил он, в чем сущность заложенного в это время фундамента русской опереточной традиции и что лежит в основе того общественного возбуждения, которым было охвачено общество под влиянием «Прекрасной Елены» и «Герцогини Герольштейнской»?
Вся эта сумма вопросов может быть сведена к одному обобщающему вопросу: какова сущность оперетты в России в ее первоначальном виде?
Если проанализировать характер первых опереточных опытов, то никак нельзя будет объяснить разгара политических страстей, порожденных Оффенбахом в России. Не столько сценическая практика оперетты в Петербурге, сколько предшествовавшее ей представление об этом жанре привело к многократным высказываниям Салтыкова-Щедрина, к литературным боям, данным А. С. Сувориным князю Мещерскому, и к известной статье Н. К. Михайловского. [172]
Оперетта, еще до ее появления на петербургской сцене, ассоциировалась с Францией Наполеона III. Для русского общества Вторая империя была образцом политического хаоса и гниения. Мировая печать, изо дня в день каталогизировавшая факты неизбежного распада французского режима, уделяла пристальное внимание Парижу и всем проявлениям его общественной жизни.
Вслед за ней и русская печать широко информировала своих читателей о разнородных сторонах пресловутой «парижской жизни». О триумфах оффенбаховского театра все время доводится до сведения читателей русских газет. Триумфы эти преподносятся не как события узко театрального порядка, а как одно из типических выражений идейного умонастроения парижан. О пародии на Вторую империю, об издевке над Наполеоном III, о карикатуре на парламентаризм, о ниспровержении незыблемых законов морали, о нарушении политических, социальных и семейных устоев — вот о какой тематике оффенбаховского творчества слышит издали русское общество. О канкане как танцевальном выражении этого нового парижского нигилизма, порождающего разврат и цинический скептицизм современной Франции, — вот о какой новой «дансантной форме» информируют русского читателя.