Вся эта информация, наряду с бесспорными фактами явного неблагополучия во французской империи, приводит к тому, что так называемая общественность Петербурга, без тревоги воспринимающая драматургию Скриба и Сарду, видит в Оффенбахе и его либреттистах носителей идейного и морального разложения.
Предвестники этого разложения пришли, правда, не через подмостки сцены, а, главным образом, через эстраду загородных садов и кафе-шантанов. Они пришли в лице шансонетных певиц и канканисток — и это было, действительно, искусство прямого распада. Естественно, что еще неизвестные, но бесконечно нашумевшие «Прекрасная Елена» и «Герцогиня Герольштейнская», в особенности после выставки 1867 года, кажутся смертоносными орудиями. Правда, при ближайшем знакомстве, «Елена» Огюстины Девериа оказалась попросту француженкой из полусвета, «Елена» Лядовой — почти целомудренной античной гречанкой, но сила предубеждения настолько велика, что опасность перенесения парижской заразы и на русскую почву представляется неустраненной.
Нельзя забывать, что основные явления опереточной практики на императорской сцене Петербурга прошли до того, как парижане показали этот жанр в его настоящем виде. Поэтому подготовка к постановке произведений Оффенбаха казалась в силу неведения особенно опасной. Петербургскому обществу представлялось, что «каскад» принесет с собой непреодолимую разрушительную силу и эта сила обрушится на бытовые нормы, на привычную мораль, быть может, даже на существующий правопорядок. Оперетте как агенту бурлящего революционными соками Парижа приписали революционную силу, и каждый факт, к оперетте относящийся, готовы были возвести в соответствующий «нигилистический» ранг.
Когда «Новое время» полушутя-полусерьезно писало: «Понятие о материях важных и не важных очень гибко, и бог весть еще, что важнее в настоящее время для будущих судеб России — конъюнктуры ли испанской политики, положение социального вопроса в Ирландии, или приезд новой опереточной звезды», — то в этом ироническом сопоставлении несоотносимых явлений заключается только констатирование температуры «общества», охваченного эпидемической болезнью «каскада».
В этом же заключается и объяснение повышенно-страстных оценок первых опереточных премьер в Петербурге. Общество, как никогда, смакует некоторые моменты из интимной биографии Огюстины Девериа, комментирует мифическое самопожертвование Лядовой, якобы лишившейся всех своих зубов во имя служения опереточным богам (эта артистка будто бы пользовалась вставными зубами из жемчугов), подсчитывает ценность «дани», полученной Гортензией Шнейдер от покоренных посетителей «Буффа». Газеты многословно информируют о личных достоинствах каждой новой западной «звезды», разжигая нездоровое любопытство заранее взвинченной аудитории. А наряду с этим печать пытается поднять и смежные проблемы, связанные с триумфальным шествием театральной злобы дня.
Популярнейший критик того времени А. С. Суворин (Незнакомец) многократно выступал по поводу оперетты, пытаясь посильно раскрыть ее внутреннюю сущность. «Оффенбах открыл в человечестве, — писал он, — такую струнку, которая у всех народов звучит более или менее одинаково. Он в некоторой степени предшественник Рошфора. Сравнение это, на первый взгляд, покажется странным, но, вдумавшись в дело, вы должны будете признать его справедливость. Ибо они имели колоссальный успех не только потому, что оба талантливые люди, но и потому, что оба сатирики, стремящиеся опошлить вещи, "каскадировать" их, елико возможно. Слово "каскадирование", принимаемое в широком смысле, определяет вполне их сатиру и, служа знаменем времени, объясняет их успех. Развить это положение можно бы весьма недурно, но не развивать его — еще лучше». [173]
Суворин предсказывает, что оперетта исчезнет вместе с Оффенбахом, как только «другие события, другие лица, более реальные, другие вопросы, более важные» овладеют общественным вниманием. Он с удовлетворением констатирует, что во Франции остывает опереточная горячка: «Прекрасная Елена» износилась там страшно и в настоящее время не привлекает там никого». [*] [174]
И тем не менее Суворин с исключительной горячностью обсуждает каждое новое опереточное явление. Он резко обрушивается на Лядову за пресловутый разрез на тунике «Прекрасной Елены», выступая с запальчивым открытым письмом к ней в тоне, в котором он не мог бы писать никому, кроме опереточной «дивы». [175]Суворин боится оперетты, не зная ее. Он, в ту пору либерал, то обрушивается на Эрве за его славословия по адресу Наполеона III и Евгении, то характеризует его как человека, который «начал самыми ничтожными и тупоумными насмешками над такими вещами, над которыми порядочные люди не смеются». [176]Он то готов приписать оперетте силу активного политического явления, то отрицает какое бы то ни было социальное значение самого жанра.
Эта растерянность с особенной ясностью обнаруживается во время гастролей Шнейдер в Петербурге в декабре 1871 года. Еще не видя Шнейдер, Суворин считает необходимым обрушиться на нее: «Я с некоторым недоумением гляжу на это переселение из Парижа в Петербург всего того, что было "знаменито" там в глухое время Второй империи, чем занимались там газеты и кого они славословили. Эти странные знаменитости, эти наросты на общественном организме обходят Германию из патриотизма. [**]Они не хотят ей дарить высоких наслаждений, которые могут доставить собою. Сколько мне известно, Германия не плачет от этого и нимало не завидует нам, которым дарят эти курьезные француженки за добрую цену минуты курьезных наслаждений. Я, конечно, не хочу этим поставить кому-нибудь в укор посещение театрика, где будет фигурировать г-жа Шнейдер; совсем напротив: пусть текут туда россияне и млеют от восторгов, пусть делятся на партии, делают овации и скандалы. Тем веселее и занятнее будет; но я благословил бы судьбу, если бы от нас потекли куда-нибудь эти "знаменитости", если бы и к нам они не заглядывали из чувства патриотизма». [177]
Но, побывав в «Буффе», Суворин вынужден признать, что гастроли Шнейдер — праздник искусства и что «Герцогиня Герольштейнская» мало похожа на российскую нигилистку, свергающую троны и разрушающую семейные очаги. Когда ретроград князь Мещерский счел необходимым выступить с доносом, в котором доводил до сведения властей предержащих о трех динамитных бомбах, обнаруженных им в петербургском «Буффе» — об оперетте в целом, о «Герцогине Герольштейнской» в частности и о подаренном Шнейдер золотом скипетре, — то тот же Суворин выступил с уничтожающим ответом, в котором признавал и себя стоявшим еще недавно на позициях Мещерского.
«Г-жа Шнейдер, — писал Суворин, — ни больше ни меньше как талантливая носительница французского остроумия, веселия, канкана. Было время, когда французы на штыках носили знамя цивилизации, теперь они носят его на ногах. Разнося цивилизацию на штыках, французы утешали амурами наших женщин; теперь, разнося ее на ногах, они утешают амурами наших мужчин. Я не скажу, что результаты этого последнего разноса могут быть блистательны, но они во всяком случае не угрожают ниспровержением ни правительству, ни обществу, и вы напрасно ссылаетесь на Францию для подтверждения измышленных вами ужасов. Седанский погром и крушение империи произвела не г-жа Шнейдер — много чести было бы ей, — а совокупность многих, очень многих причин, маленьким следствием которых была и сама Шнейдер». [178]
Характерно, что этот приговор вынесен Сувориным после того, как становление оперетты в России стало совершившимся фактом, и когда во Франции стали раздаваться голоса об ответственности за Седан и разгром Империи не «очень многих причин», а чуть ли не единственно великого сподвижника и вдохновителя Шнейдер — Жака Оффенбаха.
В свете шумихи, поднятой вокруг новой французской «идеологии» и ее апостола, весьма симптоматичной является статья Н. К. Михайловского, написанная в 1871 году по следам опереточных триумфов Александринского театра. Эта статья снабжена смелым заголовком «Дарвинизм и оперетки Оффенбаха» [179]и с большой остротой вскрывает природу общественного ажиотажа, порожденного опереттой.