Прекрасный состав актеров, большинство которых прошло школу Лентовского, не мог спасти положения в смысле сохранения определенного художественного уровня. Деятельность пальмовского театра может быть охарактеризована как проходящая под знаком все более прогрессирующего распада и откровенной ставки на «коммерцию».

Пальм систематически ставит по две оперетты в вечер, наряду с лучшими произведениями давая спекулятивную подделку. Например, в одном спектакле у него идут «Прекрасная Елена» и «Продолжение Елены» (изобретение Лентовского, ставившего эту «мозаику» в Москве еще в семидесятых годах); в другой раз — «Дочь Анго» и «Продолжение Анго». Через некоторое время он анонсирует «29 оперетт в один вечер». Не удовлетворяясь западными и русскими поделками, он и сам выступает в качестве либреттиста и ставит сочиненное им «Продолжение Цыганского барона».

Характер этих «новых» произведений может быть обнаружен на примере последней вещи. Поставленный впервые в России Пальмом «Цыганский барон» Штрауса имел в Петербурге невиданный успех благодаря, между прочим, трем исполнителям: Раисовой, последовательнице Зориной, в роли цыганки Саффи, Давыдову — Баринкаю и Пальму — Зупану. В этом спектакле была воскрешена традиция «Цыганских песен в лицах», и, как вспоминает Н. В. Дризен, Давыдов «своей цыганской манерой петь сводил с ума петербурских психопаток». ^[232]

Успех «Цыганского барона» побуждает Пальма «дополнить» Штрауса. В «Продолжении Цыганского барона» действующие лица оперетты появляются в петербургском загородном ресторане. Здесь в цыганском хоре подвизаются Саффи и Баринкай.

Разумеется, что благодаря этому «петербургская Зорина» — Раисова получает возможность исполнить любое количество цыганских романсов. Само же либретто «Продолжения» поражает своим убожеством, а остроты не способны вызвать улыбки. Зато цель достигнута: цыганский романс лишний раз протащен на сцену под флагом оперетты Штрауса.

Подражая любившему широкую рекламу Лентовскому, Пальм и здесь действует откровенно спекулятивно. Его анонсы — соединение торгашеской развязности с явным обманом зрителя. Если «29 оперетт в один вечер» — не что иное, как водевиль, в котором исполняются арии и дуэты из трех десятков популярнейших оперетт, то Пальм способен, например, рекламировать ничтожнейшую оперетту австрийского эпигона А. Розе «Герой Матко» следующим образом: «Удостоена первой премии на конкурсе оперетт в Вене, объявленном компанией капиталистов, строящих новый грандиозный опереточный театр» и т. д.

Однако и этого мало для привлечения публики. И Пальм систематически анонсирует спектакли, в которых поактно заняты три состава исполнителей, что, само собой разумеется, приводит к беспардоннейшей халтуре. Ставка на коммерческий театр укрепляется в петербургской опереточной труппе все больше и больше. Пальм каждый понедельник дает по премьере, на афише систематически появляются новые имена гастролеров, и постепенно ставка на них приводит к тому, что основная труппа только гастролерами и держится, не располагая сама по себе ни одним именем, кроме Раисовой и самого Пальма, способным привлечь аудиторию.

В 1891 г. труппа Пальма покидает сцену Малого театра и обосновывается в новом Панаевском театре на Адмиралтейской площади, выстроенном в 1887 г. Переход в новое помещение, по существу, обозначает начало ликвидации театра, дело Пальма быстро угасает, тем более, что в Петербурге появляется крупная, капиталистического размаха, антреприза, которой суждено начать новую страницу в истории петербургского опереточного театра. Одновременно с изменением условий русской действительности, уходят в прошлое методы и художественные принципы, на которых строился опереточный театр Лентовского и распад которого мы можем установить в последнем этапе театра Блюменталь-Тамарина и в абсолютно деградировавшей антрепризе Пальма.

Как видим, так называемый расцвет оперетты в России очень непродолжителен и заканчивается 1885 годом, годом фактического распада театра Лентовского. На первом этапе оперетта в России пыталась вместе с жанром привнести и черты французской «blague», которые, как элементы сатирической русификации западных либретто, обнаруживаются в некоторых опереточных постановках Александринского театра, в частности в «Орфее в аду» и в «Фаусте наизнанку».

Но специфичность «иронии бульваров», оказавшейся не только узко «парижским», но и вообще временно ограниченным явлением, а также российские условия привели к тому, что элементы «оппозиционности», которые Европа усматривала во французской оперетте в период Второй империи, очень быстро растворились в русском опереточном театре. Он в дальнейшем никогда не мог подняться выше уровня копеечной злобы дня и трактирного куплета.

Коренное различие между стилевыми особенностями французского опереточного театра шестидесятых и семидесятых годов и русским театром того же периода определяется в процессе художественной практики русской оперетты первых десятилетий все с большей ясностью.

Мы видели в свое время, что французская оперетта является жанром, производным от комической оперы конца XVIII и начала XIX веков, с одной стороны, и искусства эстрады современного Эрве и Оффенбаху кафе-концерта, с другой. Оперетта на русской почве лишена этой базы. Она питается русифицированным французским водевилем и традициями русской бытовой комедийной драматургии. Отсюда своеобразие русской интерпретации импортного жанра.

Вместо того, чтобы, отталкиваясь от опыта французского и австрийского опереточных театров, создавать самостоятельную школу русской оперетты, или беря шире, русской музыкальной комедии, императорская сцена, а вслед за ней театр Лентовского и его эпигонов идут на путь механической русификации. При этом не учитывается специфичность тематики и своеобразие музыкального языка используемых произведений. Русификация идет по линии привнесения элементов со стороны («отсебятина», вставной куплет), создающего предпосылки для разрушения единого стиля музыкальных и драматургических характеристик и предопределяет для буффонных персонажей черты масок, как бы случайно зашедших в независимо от них развивающийся сюжет.

Вместе с тем, особые условия возникновения и развития оперетты в России на рассматриваемом этапе привели к тому, что только с 1876 г., т. е. с возникновением театра Лентовского, начался краткий период ее расцвета. До этого момента, следовательно почти на протяжении двадцати лет, оперетта была обречена на положение стороннего жанра в системе российского драматического театра. До театра Лентовского, как жанр музыкального театра, она не могла быть раскрыта, и придание ей черт видоизмененного водевиля с пением предопределило своеобразие ее особенностей в России. Оперетта с первых дней стала жанром для приложения мастерства характерного актера, даже, как мы видим, школой для актерской молодежи. Развернутые синтетические рамки до театра Лентовского русской оперетте неизвестны. Техника водевиля, техника актерской импровизации, идущей от старых традиций того же водевиля, перенесение отсебятиной и «апартом» ситуаций и образов в российскую действительность — подготовили фундамент для так называемой русской сценической традиции, которая позднее столкнется с проникающей в Россию французской традицией, усваиваемой благодаря постоянному пребыванию в России парижских опереточных трупп, но подвергающейся приспособлению к уровню и стилю российского опереточного театра.

Соединение этих двух сценических стилей и будет характеризовать деятельность Лентовского и его эпигонов. Театр Лентовского возник в тот период, когда начался резкий кризис оперетты во Франции и, в частности, определилась там тенденция к решительной деидеологизации жанра. Для Лентовского французская школа — это школа, построенная на распаде оффенбаховского театра. Поэтому Лентовский берет из Франции только высокую зрелищно-феерическую технику, масштабность и нарядность спектакля, повышенное участие балета и массы и на этом фоне развертывает мастерство своих знаменитых актеров.