Минимальное сатирическое окрашивание сюжета и образов сводится Лентовским на нет. Его оперетта буффонно-лирическое представление, лишенное каких бы то ни было прогрессивных общественных акцентировок, но тем не менее удовлетворяющее эстетическим и «гражданственным» запросам своего основного, купеческого зрителя.
Отсюда уровень и направление злободневного куплета Родона и Пальма и характер культивируемого ими «апарта». Отсюда элементы «ресторанного искусства», находящие свое выражение в «Русских» и «Цыганских песнях в лицах», отсюда и своеобразие русско-цыганского diseur'ства А. Д. Давыдова и В. В. Зориной. Но, вместе с тем, театр Лентовского, закрепляя актера-мастера как основное начало сложного, синтетически развернутого спектакля, развивает все формальные элементы жанра и поднимает оперетту как жанр музыкального театра на настоящую большую высоту.
Этот формальный уровень оперетты Лентовского питает театр на протяжении почти двадцати лет, но сознательная ставка на безыдейность постепенно приводит к все большему скатыванию в сторону удовлетворения запросов наиболее потребительских слоев мещанско-буржуазной аудитории. В результате все больше усиливается трактовка оперетты как безыдейного зрелища, и одновременно с этим разрастаются рамки буффонного обогащения спектакля, причем художественный уровень буффонады постепенно падает ниже самых скромных и допустимых минимумов. Если у Блюменталь-Тамарина еще сильна традиция единого ансамбля, то в театре Пальма распад опереточного стиля Лентовского уже чрезвычайно ощутим: театр Пальма уводит оперетту в низины развлекательного искусства, приноровленного к вкусам «апраксинского» зрителя.
Две причины внутритеатрального порядка стимулируют распад оперетты этого периода: отсутствие режиссуры и безобразный ремесленный уровень переводных текстов. Ставка на «свою» режиссуру и «своих» переводчиков (обычно это одни и те же лица) приводит к тому, что как содержание оперетты, так и ее сценическая сработанность недопустимо низки. От оригинального либретто не остается ничего, кроме сюжетного каркаса, все остальное теряется в вязком языке диалогов и безграмотных стихах. Это создает особо благоприятную почву для напластования трюковых актерских приемов, для безудержной тяги к импровизации и, в особенности, к «апарту» как отдушине для характерного актера.
Наконец, материальная база опереточного театра, в связи с высокими окладами премьеров, приводит к тому, что для рентабельности опереточного театра как хозяйственного предприятия нужны дополнительные формы его эксплуатации: всеми этими элементами определяются идейные и организационные предпосылки для творческой связи оперетты с кафе-шантаном.
Часть четвертая. Упадок оперетты в России
I. «ВЕНЩИНА». ПОЯВЛЕНИЕ «ТРАКТИРНЫХ» АНТРЕПРИЗ
С середины девяностых годов начинается новый этап в развитии опереточного театра в России. Для этого этапа характерны следующие черты: во-первых, русская оперетта начинает развиваться под прямым и все более активизирующимся влиянием венского репертуара, причем не столько в его классических образцах, сколько на материале новой венской школы; вторым характерным признаком опереточного театра этого периода является усиление капиталистического характера строения предприятий этого жанра и откровенно коммерческая их структура, и, наконец, формируется новый стиль русской оперетты в такой форме, в какой он приходит к 1917 году, т. е. к Великой пролетарской революции.
Переориентация на венский репертуар вызвана рядом причин. Основная из них заключена, конечно, в идейной направленности так называемой «венщины», которая обладает космополитическим характером и тематика и стиль которой целиком соответствуют художественным запросам господствующих классов конца прошлого и начала настоящего столетия. Наряду с упадком и фактическим вырождением французской оперетты к девяностым годам XIX века, оперетта в Австрии расцветает пышным цветом и выдвигает, как мы знаем, ряд крупных имен опереточных композиторов, продукция которых, экспортируется во все страны как товар. Приспособленность этой продукции к сценическому осуществлению в любом опереточном театре, прямая ставка на стандартное амплуа и, наконец, ремесленное построение вполне приемлемых для специфической аудитории и сценически выигрышных сюжетов облегчают развитие этой новой статьи австрийского торгового экспорта.
К тому же знакомство с продукцией новой австрийской школы облегчается благодаря тому, что с девяностых годов в Россию начинают проникать венские опереточные театры, пропагандирующие, главным образом, продукцию отечественного производства. Первый приезд венской оперетты относится к 1890 году, когда одна из венских трупп выступает на гастролях в петербургском театре Неметти. Эти гастроли не имеют решительно никакого успеха; русский зритель еще не привык к своеобразному стилю и технике венской оперетты, и антреприза гастролей едва сводит концы с концами.
Фактический интерес к венской оперетте начинается в 1897 году, когда в петербургском «Аквариуме» [*]состоялись гастроли одного из лучших театров Вены — «Карл-театра», руководимого Карлом фон Яунером.
Петербургская критика, отмечая выдающийся успех этих гастролей, одновременно пыталась разъяснить и своеобразие венской опереточной школы: «Венская оперетка, — писал журнал «Театр и искусство», — представляет собою разновидность опереточного жанра. Она уступает во многом французской оперетке периода процветания, в которой блестящая сатира остроумных либретто соединяется с неудержимым весельем музыки и чисто французским шиком исполнения. Но она превосходит французскую оперетку последней формации, выродившуюся в нечто крайне убогое, серое, бесцветное. Венские либреттисты вращаются около обыденных тем, политическая сатира им чужда, — они ограничиваются невинным обывательским юмором, беспретенциозными шаржами и каламбурами. Выгодную сторону лучших венских опереток составляет музыка, обыкновенно мелодичная, доступная по форме, далеко незаурядная в смысле разработки... все это, в общей сложности, придает венской оперетке некоторый интерес. При хорошем исполнении можно слушать ее не без удовольствия, хотя она ни в каком отношении не выдерживает сравнения с лучшими произведениями Оффенбаха и Лекока». [233]
Но, вне зависимости от оценок печати, петербургский зритель оперетты бурно принял эту доселе еще неизвестную ему новинку. Венцы предстали перед Петербургом с самой выгодной стороны, в первую очередь, благодаря выдающемуся составу актеров. Бетти Стоян, Юлиус Шпильман, Штейнбергер — вот основные имена актеров, поразивших Петербург, отвыкший от актерского мастерства после нескольких лет беспардонной халтуры в театре Пальма. Петербург был поражен виртуозным интерпретаторским мастерством Бетти Стоян и тем ощущением легкости и динамичности жанра, которое было свойственно каждой детали ее исполнения. Высокая комедийность, характеризовавшая одного из лучших комиков Вены Штейнбергера, сумевшего в маленькой роли тюремщика в «Летучей мыши» стать центром всего спектакля, остроумие и непринужденность Шпильмана — все это произвело сильное впечатление на петербургского зрителя. Для него приезд венцев был как бы освежающим после поднадоевших гастролей французов типа «перманентной гастролерши» Монбазон.
Венцы гастролируют в Петербурге несколько месяцев, и их пребывание здесь широко раскрывает дверь для внедрения венского репертуара и отчасти исполнительского стиля в русский опереточный театр.
Этот приезд не является единственным: «Карл-театр» приезжает в Петербург и Москву спустя 8 лет, показывая новую для России «звезду» Мицци Вирт, затем появляется вновь в том же составе в 1911 году и в последний раз фигурирует на подмостках русского театра в канун империалистической войны, привозя во главе труппы уже не Бетти Стоян, а новую актрису Беппину Цампа.
Как в свое время, сравнивая французские и русские труппы, театральная печать отмечала, что русская оперетта в смысле тяги к фривольности и сценической распущенности далеко опередила французов, так и теперь, после того как стиль русского опереточного театра нового этапа полностью определился, воочию обнаруживается, что венская манера исполнительства представляется даже излишне сдержанной. «Дисциплина и серьезное отношение к делу всегда выгодно отличают венскую оперетку, но, с другой стороны, эти же качества, доведенные до крайнего предела, дают впечатление сухости, излишней планомерности и отсутствия живой души» — писала критика об очередных гастролях венцев в 1908 году. [234]Но одновременно критика подчеркивала, что спектакль венской оперетты — прежде всего плод большой сделанности и серьезного отношения к избранному жанру. Освещая постановку венцами оперетты Легара «Божественный муж», критика отмечала: «это добросовестная работа, и вот чем немецкая оперетка выгодно отличается от русской, где обычно «амикошонствуют» с публикой, вместо того чтобы серьезно играть шутовские роли, серьезно делать глупости и серьезно смеяться. Это не синекура, а труд». [235]