Мы имеем в виду тенденции к пересмотру опереточных путей, связанные с именами, с одной стороны, К. А Марджанова и Н. Ф. Монахова, а с другой — Н. Н. Евреинова.
Наиболее интересной представляется нам позиция, на которой стоял один из талантливейших актеров дореволюционной оперетты, Николай Федорович Монахов (1870—1936).
Н. Ф. Монахов [261]начал свою сценическую деятельность в 1895 году. Прослужив недолгое время в драме, [*]он переходит на ряд лет на эстраду в качестве куплетиста-балалаечника, выступая в популярном народном дуэте Монахов — Жуков. В 1904 году он вступает в опереточную труппу Бергонье в Киеве и с этих пор становится одним из основных и, очень скоро, непревзойденных мастеров оперетты на амплуа простаков.
Перед нами актер, явно выделяющийся из среды мастеров оперетты как своим дарованием, так и подходом к жанру. Н. Ф. Монахов тяготеет к реалистическому плану, почти каждая создаваемая им роль — самостоятельный и законченный образ. Преодолевая узкие рамки ролей, предоставляемые ремесленным строем венского репертуара, он насыщает их беспредельной комедийностью и той жизнерадостной легкостью трактовки образа и движения, которая как бы продолжает линию итальянских буффонов. Жизненность создаваемых им ролей и разнообразие используемых им приемов резко выделяют Н. Ф. Монахова из среды опереточных актеров, и современная критика, каждый раз отмечая его как «белую ворону» на общем фоне, сравнивает его с молодыми Давыдовым и Варламовым (Ю. Беляев [262]).
Роли, созданные Н. Ф. Монаховым в опереттах «Лже-маркиз», «Нахал», «Важная персона», «Король веселится», стали классическими образцами по детальной комедийной разработке и разносторонней виртуозной актерской технике. Но расцвет сценической деятельности Н. Ф. Монахова приходится на период, как мы видели, глубокого идейного распада оперетты, и субъективные намерения актера сплошь да рядом приходят в прямой конфликт с объективными условиями, в которых развивается жанр. Простак в оперетте этого периода — носитель пошлейшей, полной подчеркнутости и вольностей, сюжетной линии; ситуации, отведенные ему по законам развития опереточной фабулы, все время ставят его в рискованные положения, назначение которых — в развитии «каскадной» линии спектакля. Вот почему мастерство Монахова точно так же не только растрачивается на пустяки, но подчас направляется и в сторону развития эротических звеньев сюжета (такова, например, роль Ромео в оперетте «Король веселится»). К этому нужно добавить, что основная деятельность Н. Ф. Монахова проходит в антрепризах Тумпакова и компании трактирщиков в Петербурге и Щукина в Москве. Это — опереточные предприятия с наиболее выявившимся ресторанно-предпринимательским уклоном. Естественно, что для актера, пытающегося сохранить независимый творческий облик, работа в подобного рода антрепризах создает условия «наименьшего благоприятствования».
Поэтому особенно интересно, что в ряду первых «реформаторов» русской оперетты фигурирует имя Н. Ф. Монахова. Еще до 1913 года Н. Ф. Монахов пытается внести свежую струю в оперетту в качестве фактического художественного руководителя московского «Эрмитажа». Он выступает в этом театре в качестве актера и режиссера. И в этом новом для него амплуа он, не внося сколько-нибудь существенных новых черт в опереточный спектакль, стремится к максимальному его облагораживанию. «Он избегает пошлых трюков и сусальных эффектов, что свидетельствует об известной утонченности вкуса, чем могут похвастать далеко не все опереточные режиссеры», [263]— так определяла его режиссерский подход московская критика, не признавая, впрочем, в Н. Ф. Монахове достаточных режиссерских данных. Однако для нас сейчас является существенным отметить, что именно в лице Н. Ф. Монахова мы имели одного из немногих критически настроенных руководящих представителей опереточного жанра.
Он стремится к утверждению в оперетте «правды, красоты и веселья». Он пытается вернуть жанру его былую полнокровность и творческую эффективность. И, когда в Москве возникает театр, намеревающийся подойти к оперетте по-новому и, в частности, с позиций заложенной в ней синтетичности, во главе этого театра вместе с режиссером К. А. Марджановым становится и Н. Ф. Монахов.
Театром, принявшим на себя эту задачу, явился так называемый московский «Свободный театр», финансируемый на средств крупного миллионера-помещика, бывшего калужского предводителя дворянства Суходольского. Суходольский предоставил новому художественному предприятию огромные материальные возможности. Смета на первый год была составлена с расходом в 600 тысяч рублей. Труппа подбиралась исходя из намеченного репертуара, а так как репертуар строился разножанрово, то количество актеров вдвое-втрое превышало труппу любого большого театра. Отметим здесь кстати, что полнейшее отсутствие элементарных хозяйственных предпосылок при создании «Свободного театра», а также постановочные аппетиты режиссуры, привели к очень быстрой ликвидации этого нового плацдарма опереточного «реформаторства».
«Свободный театр» открылся осенью 1913 года постановкой «Прекрасной Елены». В чем проявилась возвещенная «Свободным театром» опереточная реформа?
К. А. Марджанов в подходе к «Прекрасной Елене» исходил из той точки зрения, что сатира, заложенная в этой оперетте, никак не ограничена эпохой Второй империи, а, напротив, является равнозначащей для всех времен, для всех народов. Поэтому первый акт спектакля протекал в обстановке античности, второй — в эпоху Людовика XIV, а третий — в современности и, вместо древнегреческого курорта, в русском Кисловодске.
Соответственно этому зрителя ожидали неожиданности, начиная со второго акта. Дворец Елены был обращен в спальню с кроватью, занимающею буквально всю сцену театра и украшенною бронзовыми фигурами, составленными из полуобнаженных хористок и балерин. В сцене «сновидения» эти бронзовые группы оживают и исполняют полусовременный танец. На кровати бесчисленное количестве подушек, на которых и строятся все мизансцены. Цари, сменившие туники первого акта на шелковые французские камзолы, вместе с Калхасом, на сей раз одетым в красную мантию кардинала, играют на этой кровати в кости, поют куплеты и пр. В центре кровати в течение всего акта возлежит сама Елена в роскошном платье маркизы времен Людовиков. Подобным сценическим приемом К. А. Марджанов пытался разрешить тему Елены в данном спектакле.
Последний акт переносит зрителя в современность. Перед нами модный курорт, поданный в виде блестящей находящейся в движении карусели, на которой катается Елена в сопровождении своих спутников по сюжету. На сей раз она предстает в виде современной модницы, Ахилл стал генералом, Агамемнон — чиновником в парадном мундире, Орест — лицеистом, Менелай появляется в третьем акте в ванне с душем, а Парис — на аэроплане. Непрерывно вертится карусель, останавливаясь только для того, чтобы дать возможность актерам отговорить свои сцены и отпеть свои дуэты.
Так, на протяжении трех актов, перенося зрителя из эпохи в эпоху, воскрешается «травестированная» история Прекрасной Елены, переименованной в новом варианте в Елену Прекрасную. Новый постановочный подход К. А. Марджанова вызвал не только перетрактовку оформления, но и коренную переделку текста. Актеры неожиданно цитируют Фета, Некрасова, ссылаются на Гамсуна, оперируют строками из модных русских поэтов.
Ни постановочные изыски Марджанова, ни декорации по эскизам Сомова, ни бьющая в глаза роскошь спектакля, ни состав исполнителей, состоящих из очень известных актеров, — ничто не могло спасти спектакля. Он не был принят ни зрителем, не увидевшим ничего нового в «Елене», сделанной явно «под Рейнгардта», ни современной критикой, вне зависимости от направления. Общее настроение ее было сформулировано московской газетой «Русское слово» в следующих выражениях: «Что может быть ужаснее шутки, которая говорится не беззаботно, не как Бог на душу положит, а с мудрым видом, как таинство, как священнодействие!» [264]