Действительно, основная сущность нового подхода к «Елене» состояла только в претенциозном «переосмыслении» своеобразной оффенбаховской сатиры голым формальным приемом, без вскрытия идеи этого произведения изнутри. Как и дальнейшие работы К. А. Марджанова в оперетте, эта постановка является чисто формалистским экспериментом, который, подобно «реформаторским» опытам К. Рейнгардта, не содержит ничего, кроме элементов выхолощенного буржуазного эстетства.

Совершенно естественно, что новая «Елена Прекрасная» в подобной трактовке никоим образом не могла сдвинуть проблемы реконструкции опереточного театра, а для Н. Ф. Монахова, игравшего в ней роль Калхаса, явилась только эпизодом, свидетельствовавшим о поисках актером каких бы то ни было путей для выхода из тупика, в котором находится жанр. Н. Ф. Монахов продолжает служить в Свободном театре, играет даже в «Сорочинской ярмарке» Мусоргского, а после распада марджановского начинания возвращается снова в рядовые опереточные антрепризы. Как известно, Н. Ф. Монахову так и не пришлось быть соучастником оздоровления оперетты, и он находит себя как мастер театра уже после Октябрьского переворота, когда вместе с М. Ф. Андреевой и М. Горьким является одним из создателей Большого драматического театра в Петрограде в 1919 году, где он создает ряд выдающихся сценических образов как в классических трагедиях, так и в пьесах советской драматургии, что обеспечивает ему признание широких слоев советской общественности и почетное звание народного артиста Республики (1934 г.).

Творческие тенденции Н. Ф. Монахова, однако, чрезвычайно симптоматичны. Поиски «правды, красоты и веселья» свидетельствовали о его тяге к реалистическому искусству в оперетте, однако эти настроения были в ту пору чужды не только деятелям этого жанра, но даже и передовой критике, которая, в частности, в лице Эм. Бескина, считала необходимым обрушиться на Н. Ф. Монахова за тяготение, якобы, к антихудожественному натурализму. ^[265]Н. Ф. Монахов оказался явно одиноким, ибо, как мы уже видели, марджановское новаторство пыталось увести оперетту на путь безыдейного эстетского формализма.

Беспочвенность короткой «реформаторской» весны обнаруживается еще яснее при знакомстве с творческими позициями Н. Н. Евреинова. Привлеченный в том же 1913 году к работе в петербургском Палас-театре, он принес туда весь свой общеизвестный теоретический багаж формалиста.

Приступая к осуществлению незавершенной им постановки комической оперы Эрве «Хильперик», Евреинов выступил перед труппой с развернутым докладом, характеризующим его отношение к жанру. Небезынтересно, что в этом выступлении он подверг сокрушительной критике реалистические тенденции Н. Ф. Монахова, заявляя:

«Весь театр — это обман, сплошной обман, сознательный, нарочный, — выдумка поэта, музыканта, художника, лицедея, — создание искусства, а не жизни!

«И вот что замечательно! Иногда, чем больше это ненатурально, тем это трогательнеев самом лучшем значении этого слова! Взять, например, мелодраму... Когда особенно волнуется ее зритель? — Тогда, когда вступает музыка. Уж, кажется, что может быть нелепее с натуралистической точки зрения, чем музыка в оркестре под видное махание дирижерской палочки, в то время как на сцене — "эпизод из жизни". А вот, подите ж, это-то и действует.

«Для театральной иллюзии нужна убедительность, а вовсе не "взаправду", нужна картина предмета, а не самый предмет, нужно представление действия, а не самое действие.

«И, может быть, вся задача сцены как раз сводится к тому, чтобы дать как можно более далекое от прискучившей и тягостной жизненной правды, но зато дать это нечто так, чтобы оно показалось тоже правдой, новой правдой, всепобеждающей правдой, совсем другой, совсем другой». ^[266]

Н. Н. Евреинов стоит на позициях формулы: «бессмысленно, но хорошо!», по его определению оперетта не что иное, как «игристое вино», каким оно было некогда, во времена расцвета жанра. И, произвольно толкуя историю оперетты, Н. Н. Евреинов в экспозиции спектакля «Хильперик» предложил вернуться к «травестированному» воскрешению истории об аквитанском короле Хильперике, не учитывая, что прямое повторение творческой практики театра Эрве в иную эпоху и на иной почве делает эту попытку формально-традиционалистскойи никоим образом не оплодотворяющей опереточного театра. В этом неосуществленном спектакле Н. Н. Евреинов, как можно судить по его постановочному плану и по эскизам художника Н. К. Калмакова, стремился вернуться к практике «Старинного театра», незадолго до этого окончившего свои дни. ^[267]

Опыт традиционалистского подхода к оперетте окончился ничем, и когда, в последующие времена, Н. Н. Евреинов привлекается снова к работе в оперетте, то его постановки никаких принципиально новых черт в жанр не вносят.

Знакомством с этими немногими опытами опереточного реформаторства мы и ограничимся. Они ни в какой степени не затронули самого театра и скорее ограничились тем, что вызвали кратковременную шумиху в печати, содействовавшей скорейшему погребению вопроса об опереточной «реформе».

Условия для нее в рассматриваемый период, при всей осознанной остроте проблемы, явно неблагоприятны. «Венщина», целиком завладевшая опереттой, слишком радикально сформировала ее стиль и вкусы специфической аудитории. По существу говоря, речь должна была идти не о реформаторских паллиативах, а о коренной ломке всей идейной системы русской оперетты. В условиях рассматриваемого времени это было совершенно невозможно.

Но это не мешает отдельным опереточным театрам спекулировать на «реформаторстве» и, в то время как ломаются копья по поводу марджановских экспериментов, анонсировать постановку «Прекрасной Елены», как сказано на афише, «по Рейнгардту». Речь идет об антрепризе В. И. Пионтковской в петербургском Луна-Парке, которая осуществила постановку этой оперетты, повинуясь голосу моды, тоже с известной претензией на новизну. Новизна, однако, состояла в том, что со сцены в зрительный зал кидались бумажные цветы, что у Калхаса в глазу был монокль и что Менелай пел куплеты об «австрийских делах». Декорации по эскизам рейнгардтовской постановки в Мюнхене не могли внести ничего нового в спектакль, актерски построенный по привычным канонам исполнительства в венской оперетте. От рейнгардтовской постановки, по существу, не осталось ничего.

Разговоры о реформаторстве отцвели, не успев расцвесть. Единственным итогом их оказался, пожалуй, временный повышенный интерес к классическому репертуару, вызванный тем, что на материале «венщины» экспериментировать никто бы не решился.

Часть четвертая. Упадок оперетты в России

V. ОПЕРЕТТА ВО ВРЕМЯ ИМПЕРИАЛИСТИЧЕСКОЙ ВОЙНЫ

Начало империалистической войны застигло русский опереточный театр врасплох. Война ударила по нему со всей силой.

Оказалось, во-первых, что венский репертуар подлежит остракизму как «тевтонский». Далее обнаружилось, что оперетта, более, чем какой-либо иной жанр, в результате начавшейся войны потеряла основные зрительские кадры. И, наконец, запрещение продажи алкоголя ударило по шантану и, следовательно, лишило оперетту экономической базы.

Самый сильный удар был нанесен войной репертуару. Без преувеличения, 90 процентов шедших в русском опереточном театре произведений принадлежало перу австрийских композиторов и либреттистов. И сразу же оказалось, что все эти произведения совершенно неприемлемы и что все беды оперетты проистекают именно из-за них.

С другой стороны, шовинистический угар, которым была охвачена русская буржуазия, требовал соответствующего ответа со стороны театра. И ответ последовал почти немедленно. Русский театр наводняется мутным потоком шовинистической драматургии. Одновременно во всех концах страны ставятся совершенно макулатурные, идущие под гром царского и союзнических гимнов «Король, закон и свобода» Леонида Андреева, «Позор Германии» Мамонта Дальского, «Реймский собор» Гр. Ге и т. п.