Поиски самостоятельных сюжетов ничтожны. Опереточные либретто рассматриваются как стряпня из трех-четырех традиционных положений и соответственного количества танцев. Все равно публика посещает оперетту вовсе не для того, чтобы встретиться там с неожиданностями. Напротив, она требует от оперетты только парада примадонны в архимодных туалетах, танцевального дивертисмента и щекочущих острот рамолических комиков. И если сюжеты отечественных оперетт выходят за пределы венско-берлинского штампа, то их назначение чисто спекулятивное: они оперируют модной на театре темой.

Мы уже приводили выше «Монну Ванну» и подделку лотериеровской «Лизистраты»; к их числу можно добавить и «Жизнь человека», в которой не только заимствуется схема андреевского сюжета, но и проходит, в качестве лейтмотива, тема польки из постановки московского Художественного театра, и «Клеопатру», написанную «под Шоу», и «Беглую», написанную «под "Псишу" Беляева», и т. д.

В тех случаях, когда на лицо нет прямой неграмотной халтуры, эти произведения все равно не выходят за пределы третьесортного ремесленничества.

Но над всем этим господствует музыка, поставляемая дирижерами опереточных театров. На Западе за пультом опереточного оркестра можно было видеть и Оффенбаха, и Зуппе, и Миллёкера, и Легара, и Лео Фалля. В русском театре их места занимают довольно квалифицированные дирижеры, но только дирижеры — Шпачек, Тонни и другие. Они, как выразился один рецензент, «много и долго слушают чужую музыку», и творчество их не поднимается над уровнем того, что немцы именуют «Capellmeistermusik». Эта «капельмейстерская музыка» в меру грамотна и не в меру подражательна. Будет ли это «Змейка» и «Их невинность» Шпачека или «Клеопатра» Тонни — все равно — ни одна из этих оперетт не закрепляется в репертуаре, кроме разве «Змейки», успех которой обуславливается рядом сторонних причин.

Чтобы закончить рассмотрение вопроса об оригинальной оперетте, остановимся еще на отражении русской темы в сюжетах и музыке произведений, написанных в дореволюционные годы.

К числу наиболее любопытных попыток в этой области относятся «Ночь любви» Валентинова, «Беглая» Евреинова и «Змейка» Шпачека.

«Ночь любви» — водевиль с пением. Сюжетно незамысловатый, он, однако, многие годы оставался в репертуаре, занимая, пожалуй, первое место по успеху среди вещей Валентинова. Успех этой оперетты вначале был обусловлен нагромождением разнородных чужих и сплошь известных мелодий в одной сюжетной канве, в дальнейшем же популярность «Ночи любви» усугубляется сценической интерпретацией оперетты. В «Ночи любви», сюжет которой, изобилующий смешными положениями, позволял развернуться «каскадным» и комедийным группам исполнителей, основное либретто очень скоро деформировалось и обросло бесчисленными наслоениями, подобно тому как подобранная музыка позволяла ввести любое количество периодически меняемых номеров. На протяжении десяти лет «Ночь любви», впервые захватывающая бытовую современную тему, хотя бы и повернутую в плоскость водевильной фабулы, была одним из самых «репертуарных» спектаклей, но породить последующих опытов, хотя бы и столь же условно оперирующих русскими именами и фамилиями, не сумела, потому что не имела никакой самостоятельной музыкальной опоры. Эта откровенная «мозаика» могла вызвать к жизни только «мозаики» же и не открывала никаких путей к созданию оригинальной в музыкальном отношении русской оперетты.

Особое место в опереттах этого плана занимает «Беглая» (музыка Н. Н. Евреинова, либретто Урванцова). Написанная под влиянием «Псиши» Беляева, эта оперетта, по замыслу своему, предвосхищает значительную группу оперетт, появляющихся уже в послеоктябрьский период, знаменем которых и наиболее ярким образцом явится «Холопка» Стрельникова.

Евреинов исходил при создании ее из правильных предпосылок. Решительно порывая с опереточными канонами, авторы попытались вместить в сюжет все наиболее сценически яркое, что дает эпоха крепостного права. Здесь и крепостной театр, и выход «гнусавых», и помещик-меценат, дерущий девок, и беглые, мечтающие о воле, и проигравший себя в рабство князь, и беглая девушка, несущая весть о манифесте. В содружестве с художником Судейкиным, Евреинов построил стилизованный, нарядный спектакль с либеральным сюжетом, с запоминающейся местами музыкой. Но, лишенная юмора и действия и совершенно пренебрегшая опереточной спецификой, эта нарядная, изысканная безделушка не могла быть переварена опереточным театром и его зрителем и сошла с репертуара после нескольких представлений.

Комедия Виктора Рышкова «Змейка», без всяких изменений взятая для музыкального спектакля, предстала как либретто отнюдь не опереточное. Пьеса сохранила всю свою неприкосновенность, музыкальное же начало в ней стало только дополнительным аксессуаром. Это комедия с пением. Хор за сценой, изображающий помещичью дворню и походя распевающий псевдонародные мелодии, должен заменять собою опереточную массу. Куплеты и дуэты, содержание которых не движет сюжет и к тому же заранее предопределено прозаическим диалогом, должны представлять собой подобие большой музыкальной формы. Публика и критика прекрасно чувствовали случайность, неорганичность и несамостоятельность музыки, использующей и мещанский романс, и эстрадно-куплетную форму, и подобие народной темы, но прощали дефекты «Змейки» потому, что действие происходило в русском чиновничьем доме, в русской дачной местности и что персонажи носили русские фамилии.

Такова краткая характеристика нашей дореволюционной опереточной продукции. Ее, по существу говоря, нет. Положение, которое занимал опереточный театр в России, среда, в которой происходило формирование его творческих кадров, культурный и идейный уровень, которым определялся художественный вкус насадителей оперетты в России, бытовая обстановка, в которой оперетта развивалась, — все это с неизбежностью привело к тому, что, существуя как импортный, этот жанр не мог вызвать творческого интереса к себе со стороны русских композиторов и писателей.

С таким идейно-художественным наследием русский опереточный театр подошел к 1917 году.

Часть пятая. Опереточный театр в СССР

I. ПРЕДПОСЫЛКИ

Социальная революция, вспыхнувшая в стране в октябре 1917 года, застала врасплох весь русский театр. Пропагандист буржуазной идеологии, воспитанный на определенном репертуаре и на специфическах актерских традициях, русский театр, прочно связанный всеми корнями с отошедшей в прошлое социальной системой, в течение ряда лет после Октября проходит трудный и извилистый путь перестройки. Рассмотрение его не входит в задачи настоящей книги. Но для нас представляется существенным отметить, что после революции в продолжение долгого периода отставание театра от прочих звеньев культурного фронта составляло предмет многократных обсуждений и свидетельствовало о том, что дореволюционный театр был исключительно тесно связан с предшествовавшей эпохой.

Думается, на основании тех данных, которые были изложены в предыдущих главах, что особые сложности, стоявшие перед театром оперетты после Октябрьского переворота, очевидны сами собой. Театр оперетты к моменту революции 1917 года стоял на грани окончательного распада как рупор наиболее консервативных кругов, искавших в этом жанре приложения своих потребностей в искусственных физиологических возбудителях, в той «клубничке», которая была широко представлена в специальной бульварной литературе от Арцыбашева до Амори, в развлечениях шантана, в продукции многочисленных фарсов. Как мы видели, процесс окончательного разложения опереточного театра начался после 1905 года, приобретя в обстановке царской реакции блестящие стимулы для развития. Война закончила этот процесс, приведя к тому, что желание уйти от действительности с особой силой потянуло тыловое мещанство в объятия размножившихся театров легкого жанра.

В военные годы, как грибы, росли многочисленные театры миниатюр, представлявшие собой рассадники откровенной халтуры и прямого разложения. В этих театриках, возникавших в любом мало-мальски пригодном помещении, наряду с порнографической песенкой и сценкой, ставились и одноактные оперетты в соответствующей переработке, и в них находили возможности приработка основные кадры актеров опереточного театра. Театры миниатюр, находившиеся вне поля зрения печати и тогдашней общественности и освобожденные от каких бы то ни было требований идейно-художественного минимума, служили дополнительной базой для творческой деградации опереточных актеров.