Можно было бы привести еще несколько аналогичных примеров «отечественной продукции», но для уяснения ее характера целесообразнее будет остановиться на творчестве «короля» предреволюционной оперетты В. П. Валентинова.

В. П. Валентинов (1871—1929) — переводчик, либреттист, композитор, режиссер, антрепренер. Это колоритнейшая фигура циничного выразителя вкусов «своего» потребителя. На протяжении более пятнадцати лет он наводняет своими произведениями опереточный рынок, умело конкурируя с западными новинками. Его оперетты — гвоздь многих и многих сезонов. Имя Валентинова привлекает в залы опереточных театров определенную аудиторию, прекрасно знающую, что она получит от автора «Ночи любви», «Жрицы огня», «Тайн гарема», «Лизистраты» и «Монны Ванны».

Секрет творчества Валентинова так же прост, как и секрет его успеха. Валентинов никогда не написал ни одной страницы оригинальной музыки и почти никогда не создавал оригинальных сюжетов. Его жанр в музыкальном отношении представляет собой так называемую «мозаику» или, проще говоря, полулегализованный плагиат. Зритель с первого до последнего акта во власти широко знакомых и широко популярных мелодий. Это перепевы арий и дуэтов из оперетт, это ассортимент всем известных романсов или шансонеток, к которым подтекстованы новые слова (на этом приеме строится популярная в свое время «Ночь любви»). Не всегда Валентинов именует свои произведения «мозаиками», но даже в тех случаях, когда он подписывается под новым произведением как композитор, музыка в них все равно оказывается заимствованной. Публика это знает, и ради именно этой музыки идет в театр. Ни одному из завсегдатаев дореволюционной оперетты не могло бы даже прийти в голову, что хоть один такт валентиновской партитуры является, действительно, его собственностью.

Валентинов прекрасно учитывает художественный вкус своего зрителя. Весь подбор и обработка музыкального материала свидетельствуют о том, что Валентинов в совершенстве изучил запросы зрительного зала. Немного опереточно-шантанной лирики, чрезвычайно много эстрадно-танцевальных, чисто «каскадных» номеров, аляповато, но пышно сработанные финалы — и оперетта готова. В ней вальс Гуно будет находиться в соседстве с популярным романсом, а матчиш — рядом с арией Верди. Это именно то, что определяет разносторонний диапазон слушательского вкуса и что позволяет подпустить фарсового соуса к чужому, специфически подобранному сюжету.

Берется аристофановская «Лизистрата» в переделке Лотериера, часть лотериеровских сцен переписывается почти буквально, но вперемежку с ними идут вставные текстовые куски, в которых, как бы в издевку над элементарными требованиями вкуса, фигурируют «прапорщики Милашкины», спартанцам присваиваются имена, отчества и фамилии обывательского толка, и на этом «пародийном» фоне разыгрывается пошлейший фарс. «Монна Ванна» Метерлинка используется только потому, что по ходу действия сюжета исполнительницу заглавной роли можно привести в палатку победителя совершенно обнаженной. В «Королеве бриллиантов» используется сюжет «Синей птицы» Метерлинка, но переводится на опереточные рельсы и опошляется до предела. «Стиль» Валентинова не имеет никакого отношения к стилю Эрве.

«В волнах страстей» — избитый фарс, повествующий о двух старичках мужьях, о их молодых женах и о предприимчивых кузенах.

«Тайны гарема», как показывает само название оперетты, в своеобразном «разрезе» разрабатывает «ориентальную» тему.

Необычайно плодовитый, Валентинов все время пытается быть «человеком на уровне». Он чрезвычайно гибок и чуток в тех случаях, когда речь идет об удовлетворении запросов своей аудитории. В период широкого распространения обозрений в опереточном театре Валентинов фабрикует их пачками, приноровляясь к любому провинциальному городу. Он дает возможность театрам прослаивать его каркасный материал любой местной злободневностью, ибо всюду плохо работают городские управы, всюду воруют кассиры, падают или поднимаются биржевые акции, требуют на чай извозчики, буянят подвыпившие купчики, говорят непонятные вещи длинноволосые декаденты и обирают растратчиков кассы тотализаторов. И среди авторов злободневных обозрений типа «Тайны города имярек» (название города и местный злободневный материал проставляется применительно к местонахождению театра) можно встретить, как одного из первых, все того же разностороннего Валентинова.

Когда начинается империалистическая война и страна охватывается шовинистическим угаром, Валентинов оказывается в первых рядах приспособленцев, спешащих удовлетворить сезонный спрос потребителя.

С первых же дней войны в одном из петербургских опереточных театров спешно готовится новая патриотическая оперетта Валентинова «Под шрапнелью», конечно, на заимствованную музыку. Каков же характер этого патриотического произведения?

В нем традиционные, многократно проверенные штампы венской оперетты сочетаются с «обличительной сатирой» и заключаются пышным живокартинным апофеозом. Действие развертывается в помещичьей усадьбе. От жены и невесты уходят на фронт муж и жених. В усадьбу вторгаются враги. Женщины хитростью берут немцев в плен. Далее зритель переносится на передовые позиции, слушает патриотические песни и молитвы солдат, знакомится с идиотом кронпринцем и немецким генералом-кретином, аплодирует чеху, не желающему сражаться против братьев-славян. А в финале спектакля на авансцену выходят Россия, Франция и Бельгия и всяческие прочие союзники и обещают закидать тевтонов шапками. Так венская структура оперетты с героями, простаками и комиками-рамоли сочетается с опереточной же патриотической трескотней.

Это произведение, идущее в Петрограде в Палас-театре, является ответом воспитанной на венско-берлинской продукции оперетты на изменившуюся политическую конъюнктуру. И Валентинов оказывается не одиноким на путях поспешной, хоть и временной, перестройки жанра. Как мы уже видели, одновременно появляется ряд произведений, призванных заполнить брешь, образовавшуюся благодаря запретности «тевтонского» репертуара, и удовлетворить спрос на патриотическую однодневку. Но мы сознательно уделили столько внимания Валентинову. Его деятельность, как в фокусе, отражает уровень и стиль почти всей опереточной отечественной продукции.

Из десятков оперетт, написанных и поставленных до революции, нельзя назвать ни одного произведения, которое представило хотя бы относительный интерес в музыкальном или драматургическом отношении. Беззастенчивое ремесленничество обнаруживается почти на каждом шагу.

Возьмем «Кумиров толпы» (текст Эпикура, музыка Юлиуса Генсона). Сюжет из жизни актеров в Америке не представляет абсолютно никакого интереса, музыка, почти сплошь заимствованная, разбавлена несколькими плохими номерами, принадлежащими самому Генсону.

«Похищение Венеры» (муз. дирижера Ю. Феррари, текст Валеско) — сюжет этой оперетты использует в качестве фона быт апашей, веселящихся в парижских кабачках, и, следовательно, позволяет широко использовать матчиши и танго. Музыка — типично капельмейстерская, т. е. насквозь компилятивная.

«Потонувший колокол» (муз. Юлиуса Генсона, текст Льва Иванова) — топорная спекуляция на популярности Гауптмана. Вся связь с пьесой Гауптмана, однако, выражается в том, что литейщик Гейнрих поет:

Пусть Гауптман говорит свое,

А я то знаю, в чем тут дело.

В оперетте, наряду с Раутенделейн, получающей огромное наследство, фигурируют и кокотки, дающие ей уроки жизни... Музыка — на уровне либретто.

«Искатели счастья» (муз. Р. Хмеля) — действие оперетты происходит в Монте-Карло на фоне рулетки. Музыка — монтаж чужих мелодий, скомпонованных по принципу вставных номеров.

«Невеста по завещанию» (муз. Чернявского) — в сюжете использован один из рассказов Г. Сенкевича, повернутый в сторону обычного опереточного сюжета положений. Центр тяжести произведения в многочисленных кэк-уоках.

Перечень аналогичных оперетт можно продолжить, но все они абсолютно схожи одна с другой, причем, в отличие от ремесленнически-ловко скроенных валентиновских вещей, эти произведения — только однодневки, бесследно сходящие с репертуара после премьеры.