Легкий и привычный путь использования венско-берлинского репертуара не оставляется опереточным театром до той самой поры, пока репертуарная политика советской власти дает к этому возможности. Только в результате роста идейно-художественных запросов нового зрителя, под влиянием прямых запретительных мероприятий и огосударствления коллективов оперетта отказывается от все заполонившей венщины.

Нужно добавить к изложенному, что дело не только в венщине как показателе определенных репертуарных тяготений, но и в том, что она стала идейным и формальным знаменем жанра. В то время как дореволюционная оперетта питалась разнородной продукцией австрийских и германских композиторов от Легара до Жильбера, отличавшихся, как мы уже знаем, довольно значительным разнообразием приемов, советский опереточный театр в первые годы революции шел под знаком исключительного влияния Кальмана. Без каких бы то ни было преувеличений можно сказать, что три произведения Кальмана «Сильва», «Марица» и «Баядера» не только на долгие годы заполнили опереточную афишу, но и стали как бы символом единственно возможной «настоящей» оперетты.

Успех «Сильвы», «Марицы», «Баядеры» на советской опереточной сцене можно сравнить только, и то с оговорками, с успехом «Цыганских песен в лицах» и «Веселой вдовы». Этих трех пьес было достаточно для преуспевания опереточных театров на протяжении ряда лет.

В чем секрет столь победоносного шествия Кальмана по советской опереточной сцене? Причины этого явления разносторонни. Прежде всего существенно то, что на смену музыкальному фарсу, много лет питавшему оперетту и снабженному маловыразительной музыкой «номерного» порядка, пришла музыка несомненно большой формы, мелодически яркая и запоминающаяся, с последовательно проводимыми лейтмотивами и развернутыми финалами. Важным является и то, что оперетты Кальмана в кульминационных моментах содержали остро драматические положения, дававшие возможность строить финалы вторых актов в плане почти музыкальной драмы: видимость человеческих чувств и переживаний несомненно импонировала зрителю советского опереточного театра. Но именно эти обстоятельства в значительной доле порождали и третью причину успеха кальмановских оперетт. Иллюзорность подлинно человеческих чувств на фоне пышной обстановки аристократического быта делала привлекательной для известных зрительских слоев «роскошную» жизнь, воспринимаемую в силу специфичности сюжетов, почти как реальность. Этому способствовали цыганско-венгерские мелодии оперетт, кабацкая страстность арий и действующая на примитивное восприятие разгульность ансамблевых сцен. В этом смысле и музыка, и сюжет, скажем, «Сильвы» составляли единое целое.

Без учета исключительного успеха кальмановских оперетт нельзя понять не только причин окостенелости жанра, но и тех трудностей, которые возникли на пути его оздоровления. «Сильва», «Баядера» и «Марица» воспитали основное поколение актеров советской оперетты. Структура этих оперетт, законченная штампованность амплуа в них, закрепившееся использование всех старых приемов текстового и игрового обогащения спектакля и, наконец, воспитанность известных слоев зрителя на этом репертуаре привели к тому, что пути перестройки опереточного жанра осложнились еще одним дополнительным фактором окостеневания, определившегося на всем протяжении развития опереточного театра от начала Великой пролетарской революции вплоть до вступления страны в реконструктивный период.

Как мы увидим ниже, еще раньше возникают попытки серьезного подхода к созданию советской оперетты, но только с начала реконструктивного периода они получают более или менее развернутое выражение.

Не только «Сильва», «Марица» и «Баядера» определяют собой репертуар оперетты первого советского десятилетия, к ним нужно добавить еще чуть ли не сотню названий западных произведений. Но все они принципиально повторяют в различных вариантах основные черты кальмановской продукции. И, если мы пожелаем со всей объективностью оценить итоги первого десятилетия, мы должны будем констатировать, что оперетты Кальмана явились тремя китами, на которых пытался отсидеться, со всем свойственным ему консерватизмом, опереточный театр.

Часть пятая. Опереточный театр в СССР

IV. РЕЖИССУРА СОВЕТСКОГО ОПЕРЕТОЧНОГО ТЕАТРА

Основная масса нынешних опереточных актеров начинала свою сценическую деятельность уже в советский период. Многие из них подчас и в глаза не видели дореволюционной оперетты. Можем ли мы, однако, сказать, что стиль игры советского опереточного актера коренным образом отличается от дореволюционного? Нет. Анализ исполнительского стиля нашего времени обнаруживает, что сдвигов в этой области почти не произошло.

Традиции, которыми оперетта сильна, как ни один театральный жанр, оказались господствующими и в области исполнения. Этому содействовали, с одной стороны, основные кадры «стариков», перенесших в советский период старые исполнительские навыки, и, с другой стороны, неизменяемость репертуарного направления. Несмотря на то, что значительное количество основных актерских сил ушло в эмиграцию, оперетта к моменту Октябрьской революции насчитывала немало крупных мастеров, которые смогли сохранить старые традиции и воспитать на них молодежь. Отсутствие театральной школы, готовящей опереточные кадры, а также укоренившиеся в жанре навыки некритического дубляжа и прямой копировки привели к тому, что и в новой обстановке старые традиции оказались очень живучими.

В оперетте, где характерным является незначительное количество основных актерских ролей в спектакле (обычно 8—9 ролей разнородных амплуа), молодые артистические кадры в продолжение длительного периода стажирования могли рассчитывать только на дублерское положение в театре. Обычно молодежь начинала свою сценическую карьеру на вторых ролях, после чего переходила в провинцию на более значительное положение. Но в любом театре эта молодежь сталкивалась с необходимостью играть в давно уже поставленных спектаклях, в которых каждая мизансцена, каждая вставка, каждая деталь костюма и грима узаконены раз и навсегда.

Ничто в нашей оперетте не носит столь ремесленного характера, как практика вводов актеров в уже готовые спектакли. Ввод — процесс отнюдь не творческого характера. Он заключается в разъяснении раз и навсегда установленных мизансцен и в натаскивании «с голоса» по шаблону, установленному первым исполнителем данной роли. От нового исполнителя требуется только максимально точное воспроизведение сделанной другим роли, использование всех текстовых и трюковых обогащений, короче говоря, точная копировка шаблонного оригинала.

Так как роли в пределах данного амплуа в общем однотипны, то систематическая копировка приводит на деле к появлению многочисленных экземпляров одного и того же штампованного «героя», «простака» и т. д. К тому моменту, когда молодой актер может добиться самостоятельного положения в труппе, из него обычно уже вытравлены его индивидуальные черты. Только молодой актер настоящего большого дарования способен сохранить свое самостоятельное творческое лицо.

В первые годы революции, под влиянием неустойчивости материального положения, в оперетту приходят актеры из других жанров, принося в нее иную технику, иную исполнительскую манеру. Так, мы можем увидеть в оперетте оперных актеров и мастеров дореволюционной драмы, например, М. Н. Кузнецову, Е. И. Тиме, В. В. Максимова. В оперетту же переходят и артисты балета (например, Е. В. Лопухова, ^[279]А. А. Орлов) и артисты эстрады (например, Л. О. Утесов, В. Я. Хенкин). Помимо этого в первые годы революции на территории СССР оказываются и некоторые не русские актеры оперетты, как, например, Гистедт, Невяровская, Щавинский. Часть из них образует временное пополнение опереточных кадров, часть закрепляется в жанре окончательно. Но во всех случаях приход актеров из иных жанров не сдвигает техники актерского исполнительства. Она остается неизменной.