Основные режиссерские кадры, сохранившиеся в оперетте к началу революции, продолжают занимать на протяжении многих лет господствующее положение. Эти основные кадры заключают в себе имена значительных мастеров опереточной режиссуры, в частности имена К. Д. Грекова и А. Н. Феона.
Константин Дмитриевич Греков, в прошлом талантливый опереточный простак и ученик Блюменталь-Тамарина, связан во всей своей дореволюционной деятельности в качестве режиссера и актера с московским театром Потопчиной. Он в известной степени продолжает традиции Блюменталь-Тамарина, будучи лишен значительной доли дарования, присущего последнему. Как это типично для предреволюционных лет, его постановки строятся, главным образом, по принципу внешне помпезной, красочной мизансценировки спектакля как нарядного зрелища, в котором смысловая сторона отводится на один из второстепенных планов. Вместе, с тем, Греков, в отличие от Брянского, пытается проводить какую-то работу с актером, по крайней мере, ориентируя его в сторону развития разносторонней игровой техники. Деятельность Грекова в революционные годы проходит наполовину в Москве и в провинциальных городах с кочующими труппами актеров. Наличие в этих труппах ряда основных актерских сил страны привело к тому, что на режиссерских приемах Грекова воспиталась немалая часть современных опереточных сил. Было бы неверным предполагать, что Греков хоть в какой-нибудь степени мог явиться реформатором в советском опереточном театре. Напротив, как мастер он стоял на старых, традицией узаконенных позициях и явился одним из охранителей опереточных штампов. К тому же в первые годы нэпа он, пользуясь возможностями посещения западных центров, систематически повторяет модные спектакли Вены и Парижа, механически перенося их на подмостки советского театра.
Иной представляется биография Алексея Николаевича Феона (род. в 1879 году). А. Н. Феона по окончании в 1904 году театральных курсов вступает в труппу В. Ф. Коммиссаржевской и работает у нее до 1910 года, т. е. до распада театра после смерти Веры Федоровны. В 1911 году Феона начинает свою деятельность в оперетте Тумпакова в Петербурге на ролях простаков. Уже в начале своей сценической карьеры он выделяется в оперетте как актер, стремящийся к созданию драматизированного образа и отличающийся выразительной жизнерадостной игрой. Пресса систематически отмечает его как «интеллигентного актера», принесшего в оперетту хорошие традиции настоящего театра. [280]Несомненно, однако, что общий характер опереточного театра предвоенного периода является препятствием для дальнейшего развития индивидуальности даровитого актера. Стандартные роли опереточных простаков и штампованность положений актера данного амплуа заставляют Феона суживать диапазон его возможностей. Он вынужден стилистически все более приравниваться к уровню единого ансамбля, неизбежно приводящего любого актера к ограниченному использованию раз и навсегда апробированных канонов.
Настоящая деятельность Феона начинается после Октябрьского переворота, когда осуществляется постепенный переход его в режиссуру. А. Н. Феона — постановщик почти всех спектаклей в опереточных коллективах Ленинграда первых революционных лет и в антрепризе Ксендзовского, он же является режиссером и части опереточных и оперных спектаклей в ленинградском Малом оперном театре.
Характерной чертой А. Н. Феона как режиссера является его стремление к трактовке оперетты как синтетического жанра, идущее от влияний К. А. Марджанова. Это синтетизм не в понимании Оффенбаха. Феона отталкивается, преимущественно, от синтетизма западного ревю. Он ломает каноническое деление оперетты на три акта, заменяя их множеством отдельных картин-кусков, широко разрабатывает танцевальные возможности спектакля, вводя балет чрезвычайно интенсивно не только в самостоятельных дансантных моментах, но и как ритмическое завершение отдельных сценических кусков. Спектакль Феона представляет собой сложный монтаж отдельных сцен, компонуемых подчас по принципу их формальной связи. Вместе с тем, как это типично для русской оперетты последнего периода, работа с актером занимает в его постановках подчиненное положение, а сам актер становится как бы рядовым компонентом спектакля.
Обогащая советский опереточный театр приемами западного ревю, А. Н. Феона этим как бы раздвинул понимание жанра с формальной стороны, но проблема перестройки оперетты как идейно-художественного явления оказалась в силу этого незатронутой. Актер как ведущий носитель специфических возможностей жанра не получил в работе А. Н. Феона достаточной поддержки, и в результате основная сила жанра — актер-мастер — оказалась отодвинутой внешними элементами зрелища.
Заслугой А. Н. Феона является вытравливание кабацких черт оперетты, которые были основным катализатором ее распада в предреволюционные годы. Черты несомненной культурности лежат на работах режиссера, несмотря на очевидную половинчатость его творческих устремлений, идущих, главным образом, по пути развития навеянных Западом разносторонних формальных приемов.
Перед нами мастер опереточного театра в традиционном понимании, формирование которого проходило на чисто венском репертуаре (основные постановки «Сильвы», «Баядеры» и «Марицы» в СССР принадлежат А. Н. Феона) и который в условиях изменившихся требований к жанру должен совершить сложный путь перестройки.
В первые советские годы началось привлечение в оперетту новой режиссуры. Речь идет о К. А. Марджанове, В. Р. Раппапорте, Н. В. Смоличе, В. Н. Соловьеве и других.
Уже в 1918 году К. А. Марджанов, некогда, как мы знаем, дебютировавший в оперетте в московском Свободном театре, создает в Петрограде студию, судьба которой будет рассмотрена ниже, в связи с марджановским театром Комической оперы. И в последующие годы мы можем видеть К. А. Марджанова в качестве режиссера в отдельных театрах Петрограда и Москвы. Он вносит в оперетту высокий уровень режиссерской техники, уменье работать с актером и стремление к разнообразию формальных приемов. Но, как показывает опыт, оперетта тех лет оказывается мало пригодной для сколько-нибудь смелого экспериментирования. Новшества, вносимые в оперетту Марджановым, не выходят за пределы модных сценических конструкций и ломаной площадки, которые затем, как дань формальной «левизне», на ряд лет войдут в практику любого опереточного театра. Точно также ни Н. Н. Евреинов, ни С. Э. Радлов, эпизодически привлекавшиеся к постановкам, не могут внести в оперетту сколько-нибудь заметных черт перестройки.
Заметную роль в постановочной практике советского опереточного театра сыграл Николай Васильевич Смолич. Актер и режиссер бывшего Александринского театра, Н. В. Смолич с первых лет революции посвящает себя музыкальному театру. Именно здесь, в частности в ленинградском Малом оперном театре, начинается его деятельность в качестве оперного и опереточного режиссера. Из осуществленных им здесь работ этапными являются постановки «Желтой кофты» Легара и «Клоуна» Краусса. Он реализует их в плане современного парижского ревю. Световое оформление транспарантного характера заменяет рисованные декорации контурами световых линий. Электричество, подвижная линия света, ритмически аккомпанирующая спектаклю, использование разнородных выразительных средств и развернутая театральность приемов приходят на смену традиционной опереточной пышности. В обеих постановках мы тщетно старались бы искать последовательного пересмотра опереточных путей с позиций нового вложенного в жанр содержания: пожалуй, лишь сатирическое танго в «Клоуне» дает возможность для острой издевки над Западом. Но это только запомнившаяся деталь, свидетельствующая о мастерстве режиссера. Ценность ранних работ Смолича в ином: в преодолении установившихся «вампукистых» традиций жанра. Спектакли Н. В. Смолича в ленинградском Малом оперном театре — образцы высокой театральной культуры, использующей парижское ревю с его современной зрелищной техникой как формальную почву для построения музыкального спектакля. В дальнейших своих работах Н. В. Смолич, однако, не может перешагнуть уровня, достигнутого им в Желтой кофте» и в «Клоуне». Так, его постановки «Холопки» Стрельникова, «Фиалки Монмартра» Кальмана и «Чарито» Ярона—Эккерта в Московском театре оперетты, при всей формальной изобретательности режиссера, продолжают его прежнюю развернуто-зрелищную линию спектакля, не затрагивающую жанра с его идейной стороны. Высокое мастерство Н. В. Смолича как режиссера оперетты еще не получило раскрытия на таком материале, который позволил бы говорить о Смоличе как носителе принципиально новых начал в советском опереточном театре.