Может быть, ему удастся снять в Дренте за сущие пустяки какую-нибудь хижину и даже поселить в ней Син с детьми? Как можно бросить детей? И особенно мальчугана, который любит играть у него на коленях? «А дети, которых я так люблю!» (26) – вырвалось у него перед отъездом. Сама мысль об этом терзала его, но у него не было иного выбора. Он избавился от ненужных вещей, что-то раздал, снял помещение для хранения мебели на время своего отсутствия. Он сказал о своём решении Син. Она согласилась, что им надо расстаться хотя бы на время, и помогла ему собраться в дорогу. Собрала свои пожитки и колыбель малыша Виллема.

Потом в один из сентябрьских дней на вокзале в Гааге произошло «душераздирающее расставание» (27). Давно смирившаяся со своей горькой судьбой, Син согласилась на разлуку с Винсентом, а он настолько убедил себя в её недостатках, бесхарактерности, что был уверен: она вернётся на панель. К этому её с некоторого времени усиленно подталкивали двое негодяев – её мать и брат, которые рассчитывали на поживу. Как она сможет устоять перед этим напором? Винсент поднялся в вагон, поезд тронулся, и образ тех, кого он любил, стал удаляться и исчезать в клубах пара и терпком запахе угольного дыма. Он снова оказался в одиночестве и пустоте.

Любимая женщина рядом, домашний очаг – это было не для него. Его искусство должно было состояться ценой отказа от любви. «Не знаю, доведётся ли мне ещё когда-нибудь испытать счастье с женщиной, боюсь, что нет…» (28) Предстояло возвращение в эту «жизнь в кафе», которой он терпеть не мог.

Закончившееся так печально пребывание Винсента в Гааге не стало особенно плодотворным периодом в его творчестве. Если говорить о результатах, то за эти два года он сделал только «Sorrow», рисунки Син и её детей, многочисленные и выразительные портретные зарисовки рыбаков, крестьян, женщин из простонародья, стариков, несколько удачных акварелей и весьма посредственных живописных этюдов. И всё же Гаага ознаменовала довольно значительный шаг вперёд в искусстве и миропонимании Винсента. Конечно, ему предстоял ещё долгий путь, но некоторые основные ориентиры уже обозначились. Как в Дордрехте, Амстердаме и ещё не однажды, поражение его было мнимым, оно касалось жизни человека, но не художника.

Начиная с Боринажа, Винсент не менял одного убеждения: искусство, по его словам, есть «человек в добавление к природе», подобно тому, как у Золя это «уголок природы, увиденный через темперамент индивида» (29). Но такое определение окрашенного в романтические тона реализма, которое он предложил ещё в начале своего пути, оставляло в стороне вопрос о том, каким образом этого можно достигнуть. В Гааге Винсент понемногу стал осознавать, чего он хочет, чего ищет, что станет сердцевиной его творчества, в чём будет заключена его истинная оригинальность. Вопрос этот редко поднимался исследователями, так как всегда был затемнён мифом о «прбклятом» художнике.

Сколь неожиданным это ни могло бы показаться, можно сказать, что Винсент был графиком в той же мере, в какой и живописцем. Под конец он стал писать кистью так, как рисовал, «без системы наложения мазков», как позднее, в апреле 1888 года, он писал из Арля Эмилю Бернару: «Я касаюсь кистью холста неупорядоченными движениями, они получаются у меня сами собой. Тут и места, написанные пастозно [6], и другие, кое-где не прописанные, а то и вовсе не начатые, и повторные записи и небрежности…» (30) Посмотрим, как выглядят его поздние, наиболее известные произведения: они испещрены нервными прерывистыми линиями, нанесёнными кистью, подобно тому, как его необычайно выразительные рисунки состоят из таких же линий, нанесённых на бумагу тростниковым пером. Почерк, который он вырабатывал в гаагских рисунках, стал его живописным почерком.

Именно тогда, в Гааге, он постепенно отходил от классической техники рисунка, двигаясь к грубому штриху, применяя всё более простые инструменты, которые позволяли ему добиваться более свободного движения штриха. Результатом этого стала намного опередившая своё время эстетика незавершённости, освобождённой линии и освобождённого чувства, так как чувство не только заключено в самой картине или рисунке, но и вспыхивает под рукой, наносящей штрихи, оно свойственно самому жесту рисующего и, как почерк или росчерк, свойственно только ему. Поэтому надо было освободить жест, отказавшись от тех тонких инструментов, какими пользовались рисовальщики его времени, и вернуться к грубому штриху.

Винсент стал подобием Вагнера в живописи. Музыка вагнеровских опер находилась на пересечении разговора и пения (Sprechgesang).Винсент открыл в очень традиционной внешне эстетике путь, пролегающий между графикой и живописью. Его линия похожа на простейшую и почти инстинктивно проведённую на стене черту. Можно даже сказать, что начиная с 1888 года он «писал» свои картины в прямом смысле этого слова и писал их всё быстрее. Это придаёт его живописи уникальную вибрацию, которая превращает пейзаж в настоящую вакханалию штриха. Это объясняет скорость, с которой он создавал свои гениальные полотна. Некоторые из них были исполнены всего за несколько часов. Шаг за шагом он шёл к тому, чтобы дать полную волю спонтанности графического, но многоцветного письма, тем самым объединяя в себе трёх человек: писателя эпистолярного жанра, рисовальщика и живописца.

Его искусство могло быть только лихорадочным, безрассудным, преисполненным «на взгляд его современников, необыкновенной наглости», как выразился наш (автора. – Пер.)друг Франсуа Баранже, сам живописец и рисовальщик, который настаивал на том, что секрет живописи Ван Гога заключён в линии: «Линия высвобождает тёмные силы, так как глаз идёт по их следу дальше того места, где останавливается линия». Писать пейзаж прерывистыми линиями – значит уводить взгляд от того состояния покоя, которого он достигает. Глаз должен «трудиться», а с ним и мозг. К тому же это стимулирует воображение, отсылает и возвращает к сюжету картины. Винсент, начиная с какого-то времени, мог писать что угодно, и эта вибрация изображения уносит взгляд зрителя, отрывая его от истин реализма. Осуществляя реалистический по своей сути проект, Винсент некоторым образом придавал пейзажу вид, удаляющийся от непосредственной реальности. Чтобы усилить это впечатление, ему достаточно было организовать красочную гамму согласно закону дополнительных цветов Шеврёля.

Именно в Гааге, где он из-за безденежья оставил живопись маслом и акварель, во время долгих и на первый взгляд таких непродуктивных поисков в рисунке в его сознании медленно вызревал этот индивидуальный стиль.

Как только Винсент усвоил основы рисунка (анатомию, перспективу и др.), он занялся разработкой штриха и часто возвращался к искомой им «грубости». «Я до сих пор убеждён в том, что широкий и грубый штрих обычного пера даёт наилучший результат» (31), – писал он Ван Раппарду в марте 1883 года. Он показал один такой рисунок своему другу, художнику Ван дер Веле, и тот сказал, что «это рычит» (32). Почему Винсент не любил акварель? «Акварель, – считал он, – не самое подходящее средство выразить резкость, масштаб и силу человеческих фигур» (33).

Винсент хотел дойти до простейшего штриха, следа, оставляемого предметом, далёким от современных, для него слишком изощрённых инструментов. Он не любил высококачественные карандаши Фабера и Конте, используя вместо них, например, столярный карандаш, которым, по его мнению, можно достигнуть «гораздо большего эффекта, чем этими элегантными фаберами и прочими. Я предпочитаю природный графит дорогим стержням этих фаберов» (34). Позднее он испробовал и жирный литографский карандаш, и чёрный горный мел, который по его заказу присылал ему Тео. Этот мел работал на художника своей «грязью», «а Конте апатичен и никогда не работает» (35). В другой раз он назвал этот мел «цыганским» (36).

Посылая Тео рисунки, исполненные такого рода средствами, которые «сами работали» тем неконтролируемым следом, что оставался за ними, он писал: «Я хочу сказать, что если бы рисовал это обычными конте, получилось бы что-нибудь мёртвое, металлическое, и можно было бы сразу сказать: “Это не жизнь, это не природа!”» (37).