Ближе к нашим дням Иосиф Бродский, размышляя, о Цветаевой, указал коренное ее свойство, которое, наверное, было определяющим для всей школы, — «отбрасывание лишнего… начало преобладания звука над действительностью, сущности над существованием». Трудно поверить, чтобы этого вовсе не чувствовал Набоков; ведь он, внимательный читатель стихов, знал лирику Цветаевой и Пастернака в тех свершениях, которых не отменило время. И кричащая несправедливость его оценок заставляет предположить, что за ними стояли не одни лишь расхождения в художественных верованиях, пристрастиях и вкусах, пусть даже крайне резкие.

Ходасевичу, чьи критические суждения оставались для Набокова безусловно авторитетными, новая школа была внутренне столь же чужда, его неприязнь к ней не раз пробивалась то более, то менее открыто. Однако же, приписывая Пастернаку косноязычие от природы, он отмечал, что поэт все-таки его «сумел превратить в прием, нередко достигающий цели и нечто „пастернаковское“ выражающий». Вслед придирчивому разбору цветаевской «Разлуки», где отмечено, что со страниц книжки «смотрит лицо капризницы, очень даровитой, но всего лишь капризницы… явления случайного, частного, преходящего», в 1925-м, через два года, Ходасевич напечатал статью о «Молодце», признав, что «мысль об освобождении материала, а может быть, даже и увлечение Пастернаком принесли Цветаевой большую пользу: помогли ей найти, понять и усвоить те чисто звуковые и словесные задания, которые играют такую огромную роль в народной песне» (Бродский в связи с Цветаевой пишет, по существу, о том же самом, просто для него дело отнюдь не в требованиях, налагаемых народной песней, вообще не в стилистике и жанрах). А еще через три года Ходасевич, при всех придирках и оговорках, завершает отзыв о книге «После России» признанием, что Цветаева — «самая неуспокоенная» среди поэтов своего поколения, что ее эмоциональное и словесное богатство неоспоримо, а дар — уникален.

Пройдет год, Набокову доведется писать о свежих книжках «Современных записок» и «Воли России»: как бы между делом он заметит о цветаевском «Тезее», что это «темное рифмоплетство, которое не способно вызвать иных чувств, кроме недоуменья и досады», а о переводах из Рильке и размышлениях над его письмами скажет: «темная нелепая проза». Написать подобное мог бы человек, абсолютно лишенный способности постичь поэтическое мышление: в случае с Набоковым это, конечно, исключено. Остается предположить личные счеты, которых не было. Или же (это кажется правдоподобным, если припомнить нетерпимость более поздних набоковских оценок всего не ладящего с идеалом гармонии, поверенной именно его алгеброй) тут уже сказалось нежелание признать, что гений, случается, озаряет головы безумцев, достигших в искусстве «степени высокой» не тем «усильным, напряженным постоянством», которое ставил себе в заслугу известный пушкинский персонаж. Обывательские толки сделали этого персонажа олицетворением зависти, хотя на самом деле — кстати, об истинных мотивах его действий всего убедительнее сказал именно Ходасевич — персонаж глубоко честен перед собой, думая, что свершает подвиг, дабы «спасти музыку», а причины драмы вовсе не связаны с его личными качествами, поскольку ее конфликт — «в глубине искусства, где труд и вдохновенье… оспаривают друг у друга первенство». И непереносима мысль, что вдохновенье может о себе заявлять непредсказуемо, таинственно, ломая все правила, — так непереносима, что почти неизбежным оказывается следующий шаг: признание этого вдохновенья ложным, оттого что оно беззаконно. Или просто оттого, что его природа иная.

К этому персонажу и вообще к «Маленьким трагедиям» Сирин в свой ранний берлинский период обращался достаточно часто, потому что сам пробовал освоить тот же жанр, явно подражая Пушкину, которым отзываются и композиция, и сюжетные ситуации, и белый стих этих драматургических миниатюр. Была вчерне закончена и большая, многоактная «Трагедия господина Морна», которую Набоков прочел в апреле 24-го на заседании Литературного клуба, но так до конца жизни и не напечатал. Видимо, чувствовал, что из очень амбициозного замысла — не меньше как новая версия «Пира во время чумы» — получилась не пьеса, а рыхлая и растянутая поэма, в которой нерифмованным пятистопным ямбом рассказано о короле, бросившем свое царство после дуэли с мужем некой Мидии, его возлюбленной. Этикет обязывал его величество застрелиться, но вместо этого монарх предпочел бегство, а державу охватили смуты и войны. Следуют пертурбации и перипетии, которым место не в трагедии, оглядывающейся на пушкинский образец, а в мелодраматическом романе с неистовыми страстями, роковыми заблуждениями и гибелью (всего эффектнее — самоубийством) героя в заключительном эпизоде. Набоков возвращался к «Господину Морну» и после того, как публика в авторском чтении услышала эту запутанную историю, в которой, помимо короля, замешаны бежавший с каторги бунтарь, его дочь, томимая страстью к изысканному стихотворцу Клияну, некто Эмин — ближайший из друзей Морна, сделавшийся легкой добычей его сластолюбивой дамы сердца, и еще несколько столь же безжизненных, скучно выдуманных персонажей. Есть вариант, где действие уложено в четыре акта, есть другой, где актов пять, и тем, что их целых пять, лишь усиливается ощущение мертворожденности замысла. Она на виду еще из-за того, что свою повесть в стихах автор сочинил для театра, и не оперного, а драматического, о законах которого, судя по трагедии, у него были в лучшем случае приблизительные представления.

Кое-где в этом неотделанном тексте мелькали мотивы, которые стоило бы особо выделить, так как им суждено большое будущее в зрелом набоковском творчестве: двойники, смешение сна и яви, король, лишенный или сам себя лишивший короны, тот венценосец, которому еще предстоит явиться перед читателем последнего, не оконченного русского романа Сирина «Solus Rex» и едва ли не самого усложненного по построению английского романа Набокова «Бледный огонь». Впрочем, исключая потерянное королевство, те же самые мотивы еще до трагедии начали обозначаться в первых сиринских рассказах, причем там они выглядели естественнее и были развернуты интереснее, чем в «Господине Морне». Драматургия давалась Сирину трудно. Даже та, что была драматургией только для чтения.

За полтора года было напечатано четыре таких его произведения: все короткие — один-два акта, все написаны белым стихом (рифма, и то нестрогая, появляется только в одном из них), все без расчета на сценическое воплощение. Во всех один и тот же главный мотив, который выражен самими заглавиями: «Скитальцы», «Смерть». Даты под этими текстами — 1923 год, начало 1924-го — настойчиво возвращают к мысли, что пьесы почти незавуалированно выразили потрясение, вызванное гибелью отца. И в самом деле, сюжеты их всех обязательно напоминают «о царстве потонувшем, о тоске изгнанья», о невозможности вернуться «к очарованьям жизни белокрылой», о том, что «смерть — обрыв нежданный, немыслимый», и об угрюмом существовании на чужбине, пока «зеленоватым призраком» маячит над родиной палач Робеспьер и Корсиканец серым взглядом из-под челки окидывает идущие за него умирать полки.

Пожалуй, наиболее выразительно основной мотив прозвучал в монологе одного из героев драмы «Смерть», которая построена на приеме, ставшем очень типичным для Набокова в более поздних произведениях: событие, что обозначено как основное, быть может, и не происходит вовсе, а только видится свершившимся главному или же случайным его участникам. Невозможно сказать, что было, а что только пригрезилось. Дело происходит в Кембридже, тень Байрона, автора прославленных мистерий «Каин» и «Манфред», незримо протягивается через все действие, в котором два персонажа — Гонвил, потерявший обожаемую жену (хотя не выдумка ли вся эта история с ядом?), и Эдмонд, тайно влюбленный в Стеллу, без которой для него стала бессмысленной жизнь. Сюжет таит в себе загадочность, ключевые эпизоды намеренно оставлены неясными, однако очень реально присутствие смерти. Об этом, о мимолетности земного счастья и написана пьеса, где