И в драме «Дедушка» снова загадка — какой-то из жалости подобранный старичок, который мирно доживает свой век в семье сердобольных крестьян. Однако на этот раз все проясняется, и развязка наполнена драматизмом. Случайный путник опознает в старичке палача, который трудился, не покладая рук, когда бушевал террор, пришедший вслед революции. А дедушка вспоминает свою ускользнувшую жертву и вот-вот довершит недоконченное дело, только бы хватило сил. Французский антураж и датировка действия посленаполеоновской эпохой вряд ли кого-то побудили отнестись к сценке как к исторической иллюстрации. В сиринских пьесах этого периода и время, и место действия — поэтическая условность, как и у Пушкина (во всем следуя великому образцу, Набоков одну из своих пьес, «Скитальцы», выдал за перевод из поэта Вивиана Калмбруда, никогда не существовавшего, и обманул доверчивых рецензентов, которые поверили розыгрышу, как поверили в Ченстонову трагикомедию «The Covetous Knight» первые читатели «Скупого рыцаря»).

«Полюс» был навеян реальными событиями, гибелью в снегах Антарктиды английской экспедиции Роберта Скотта на обратном пути с Южного полюса, где уже побывал знаменитый норвежец Амундсен. Дневники Скотта, переданные в Британский музей, были прочитаны Набоковым, который кое-что оттуда позаимствовал для достоверности деталей. Однако история, случившаяся в 1912 году, осталась только внешней рамкой, в которую заключены авторские размышления о том, как нестерпимо — «до бешенства, до боли» — хочется жить в минуты, когда совсем рядом смерть: «стеклянный вход… вода… вода… все ясно» (то были последние слова бабушки Набокова по матери П. Тарновской, той, что не понравилась Чехову). И размышления о бесцельности земных стремлений. Отдав последний долг почти всем своим спутникам, капитан вспоминает о Колумбе, который тоже страдал, но хотя бы

О настроениях Набокова в его первые берлинские годы трудно было сказать выразительнее.

Меж тем жизнь продолжалась, и он был молод. Одинок и молод, хотя одиночеству подходил конец.

Берлин оставался для Набокова глубоко чужим городом. Так и до него воспринимали немецкую столицу, вообще Германию многие русские. Чехов пишет сестре из Баденвейлера за несколько недель до смерти: «Я живу среди немцев, уже привык и к комнате своей и к режиму, но никак не могу привыкнуть к немецкой тишине и спокойствию. В доме и вне дома ни звука, только в 7 час. утра и в полдень играет в саду музыка, дорогая, но очень бездарная. Не чувствую ни одной капли таланта ни в чем, ни одной капли вкуса, но зато порядок и честность, хоть отбавляй». Впечатления Набокова были примерно такими же. Только вряд ли у него нашлись бы причины добавить, следуя Чехову: «Наша русская жизнь гораздо талантливее…»

Та русская жизнь, которую он, в основном, видел вокруг себя, перемещаясь из пансиона в пансион, такого определения явно не заслуживала. Берлин был перенаселен эмигрантами из России, пока новый всплеск инфляции не заставил их разъехаться кого куда: одних в Париж, других, привлеченных пенсиями, которые платило чешское правительство, — в Прагу, третьих домой: возвращались не то с надеждами, не то скрепя сердце. К середине 20-х годов русская колония заметно опустела. Многие издательские дома и журналы закрылись, газет стало меньше, возможностей зарабатывать уроками тоже. И потянулись унылые дни, заполненные поисками какого-нибудь заработка да тоскливыми разговорами про то, что берлинское лето невыносимо, а денег, чтобы хоть на неделю куда-то съездить, нет и не предвидится. Скучное пережевывание одних и тех же невеселых новостей требовало передышек. Ими становились вылазки за город, в сосновый лес у озера, источавшего тяжелый запах непроточной, превратившейся в большую помойку воды. Но там по крайней мере можно было, отыскав местечко, куда не добрались раскормленные немецкие матроны в нижнем белье, растянуться на сером песке и немножко позагорать. На бульварах, в садиках с чахлыми кустиками скамейки были заняты бледными юнцами, которые, расстегнув рубашки, подставляли солнцу прыщавую грудь.

Эти бульвары, и пивные с бархатным островком бильярда, и бесконечные трамвайные рельсы, по которым, заставляя дребезжать стекла прилегающих домов, до поздней ночи катят вагоны с озябшими пассажирами и кондуктором, придерживающим кожаный кошель, где позвякивает мелочь, эти унылые улицы, и дома, похожие на утюги, — в восемь вечера парадное уже заперто, ситуация почти непоправимая, если по рассеянности забыт ключ, — и москательные лавки, куда ходят за синильной кислотой от клопов, и диковинная световая реклама на Лютцовплац, — все это на полтора десятка лет стало средой обитания молодого писателя Владимира Сирина, входя многочисленными картинами, то явно, то исподволь подвергнутыми художественной деформации, на страницы его книг.

Сам он, томясь среди этой бесцветности и безликости, в ту пору все-таки пытался убедить себя и других, что для творческого человека она не лишена притягательности: отучает от пустословия и от обобщений, от «космических дуновений», которые — стараниями символистов вкупе с их последователями — заполонили литературу. Окунувшись в эту будничность, почувствовав ее изнутри, посидев, да не раз, «в танцевальном кабаке в городе Берлине», — каждый удостоверится, что обобщать смешно, потому что «системы нет. Рулетка истории не знает законов… Вместо космического дуновения — просто случайная мода». И не об этом ли, собственно, нужно сказать — о случайностях моды, о будничном, не интересном для тех, кого манят в литературе лишь мифы и символы, лишь глубокие метафоры, смысл которых неотчетлив и должен остаться непроясненным? Не в этом ли «смысл писательского творчества: изображать обыкновенные вещи так, как они отразятся в ласковых зеркалах будущих времен, находить в них благоуханную нежность, которую почуют только наши потомки в те далекие дни, когда всякая мелочь нашего обихода станет сама по себе прекрасной и праздничной»?

Набоков писал это в странного рода тексте 1925 года, который озаглавлен «Путеводитель по Берлину». Назвать его рассказом едва ли возможно: этой беседе за пивом, которая скучна для приятеля, очень не любящего описываемый город, и занимательна для того, кто составляет описание, не подойдут и другие определения — очерк, скетч. На пяти с небольшим страницах не происходит ровным счетом ничего. Описываются припорошенные трубы и надпись «Отто» на снегу, с подробностями запечатлены «старомодная прелесть» трамвая («желтый, аляповатый, с сиденьями, выгнутыми по-старинному») и рука кондуктора — жесткая, проворная, с загрубелой пятерней. По первому впечатлению — просто набросок, мимолетный эскиз, картинки с натуры, подобранные без всякой системы.

На самом деле система есть, только она не в подборе, а в характере рисунка и композиции. Одно кажется почти несомненным в этом фрагменте — автор читал Шкловского, его «Письма не о любви». Похоже, что и «Сентиментальное путешествие». Там был изложен и обоснован принцип отстранения, который преобладает в современной прозе, той, что рассматривает искусство «как мир самостоятельно существующих вещей». Сами по себе вещи большого интереса не представляют и не образуют никакой иерархии: написать можно обо всем, важно одно — как это будет сделано. Необходим сдвиг в привычной системе ассоциаций, пробуждаемых той или иной вещью, писал Шкловский: этого не случится, пока искусство считают «окном в мир», стараясь «словами и образами выразить то, что лежит за словами и образами». Пришло время, когда центр тяжести будет перенесен непосредственно на слово. Ведь «слова, отношения слов, мысли, ирония мыслей, их несовпадение и являются содержанием искусства. Если искусство можно сравнить с окном, то только с нарисованным».