* Перевод Б. Скуратова и И. Чубарова.

Писатели социального направления не взялись за фотоаппараты, но часто бывали приглашены или са­ми вызывались облечь в слова правду, засвидетельство­ванную фотографиями. Так поступили Джеймс Эйд-жи, написав тексты к фотографиям Уокера Эванса в книге «Давайте воздадим хвалу знаменитым людям», и Джон Бёрджер в своем эссе о фотографии убитого Че Гевары — эссе, которое фактически было распро­страненной подписью, предназначенной для того, чтобы закрепить политические ассоциации и мораль­ный смысл за фотографией, которую Бёрджер счел из­лишне привлекательной эстетически, перегруженной иконографическими реминисценциями. Короткий фильм Годара и Горена «Письмо к Джейн» (1972) был своего рода контрподписью, язвительной критикой фотографии Джейн Фонда, сделанной во время ее по­ездки в Северный Вьетнам. (Этот фильм к тому же — предметный урок, как надо прочитывать любую фото­графию, как расшифровывать характер мастеровитой композиции, ракурса, фокусировки.) На фотографии Фонда с огорчением и сочувствием слушает рассказ бе­зымянного вьетнамца о бедствиях, причиненных аме­риканскими бомбежками, — но смысл фотографии, напечатанной во французском иллюстрированном журнале «Экспресс», можно сказать, обратен тому, что она означала для северных вьетнамцев, предоста­вивших ее прессе. А еще важнее, чем изменение смыс­ла из-за места публикации, было то, что «Экспресс»

своей подписью к фотографии дискредитировал «ре­волюционную потребительную стоимость», которую она имела для северных вьетнамцев. «Эта фотогра­фия и всякая иная, — замечают Годар и Горен, — физи­чески нема. Она говорит словами помещенной под ней подписи». И действительно, слова говорят громче кар­тинок. Подписи одерживают верх над свидетельства­ми наших глаз; но никакая подпись не может навсегда ограничить или закрепить смысл изображения.

Моралисты требуют от фотографии того, на что она не способна, — чтобы она заговорила. Подпись и есть этот отсутствующий голос, и предполагается, что он выскажет правду. Но даже самая точная подпись — это всего лишь одна из интерпретаций снимка, неизбеж­но ограниченная. Подпись-перчатка легко надевает­ся и снимается. Она не может помешать тому, чтобы довод или моральная претензия, содержащиеся в фо­тоснимке (или серии снимков), были подорваны из-за множественности потенциальных значений любого фотоснимка или ослаблены из-за стяжательского духа, присущего самой деятельности фотографа (и коллекци­онера фотографий), и из-за эстетического отношения к объектам, которого ожидает от зрителя каждая фото­графия. Даже те фотографии, которые говорят душе­раздирающе о каком-то конкретном историческом мо­менте, предоставляют нам объект в условное владение с точки зрения в некотором роде вечности — красоты. Фо­тография Че Гевары в итоге… прекрасна, как и сам он.

Таковы же люди Минаматы. Таков же еврейский маль­чик, снятый во время облавы в варшавском гетто в 1943 году, — с поднятыми руками, оцепеневший от ужаса. Это его фотографию взяла с собой в лечебницу для ду­шевнобольных немая героиня бергмановской «Персо­ны», чтобы медитировать над ней как над фотосувени­ром сущности трагедии.

В потребительском обществе даже самая совест­ливая и снабженная правильной подписью фотогра­фия имеет своим итогом раскрытие красоты. Краси­вая композиция и изящная перспектива фотографий Льюиса Хайна, где сняты дети, трудившиеся в шахтах и на заводах Америки в начале XX века, надолго пере­жили актуальность сюжета. Благополучные обитатели богатых стран — где больше всего делают и потребля­ют фотографий — узнают об ужасах мира главным об­разом благодаря камере: фотографии могут огорчать и огорчают. Но эстетизирующая природа фотографии такова, что средство, сообщающее о страданиях, в кон­це концов их нейтрализует. Камера миниатюризиру-ет опыт, превращает историю в зрелище. Фотографии склоняют к сочувствию, но они же его и глушат, созда­ют эмоциональную дистанцию. Реализм фотографии порождает путаницу в отношении с реальностью, мо­рально обезболивающую (в конечном счете), а вместе с тем (и в конечном счете, и сразу) сенсорно стимули­рующую. То есть проясняет зрение. Это и есть свежий взгляд, о котором говорят беспрерывно.

Какое бы нравственное значение ни признавали за фотографией, главный ее эффект — превращение ми­ра в универсальный магазин или музей без стен, где каждый сюжет низводится до предмета потребления и перемещается в область эстетического. Через по­средство камеры люди становятся покупателями и посетителями реальности — или «Реалитэ», как это подразумевает своим названием французский фо­тожурнал, — ибо реальность понимается как нечто множественное, увлекательное, доступное любому. Делая экзотику близкой, а знакомое и обыденное эк­зотикой, фотография превращает весь мир в объект оценки. Для фотографов, которые не ограничивают­ся проецированием своих навязчивых идей, всегда найдутся красивые сюжеты и поразительные мгнове­ния. Самые разнородные вещи сводятся в фиктивное единство, санкционированное идеологией гуманиз­ма. Так, по словам одного критика, великолепие фо­тографий Пола Стрэнда в последний период его жиз­ни, когда от блестящих откровений абстрагирующего взгляда он обратился к туристическим, антологизи-рующим мир задачам, заключается в том, что «его лю­ди, будь то оборванец с Бауэри-стрит, мексиканский пеон, фермер из Новой Англии, итальянский крестья­нин, французский ремесленник, рыбак в Бретани или на Гебридах, египетский феллах, деревенский идиот или великий Пикассо*, все отмечены одной и той же героической печатью — человечностью». Что это за

человечность? Это то, что вещи имеют общего, когда на них смотрят, как на фотографии.

Желание фотографировать в принципе неразборчи­во, потому что занятие фотографией крепко связано теперь с идеей, что все на свете можно сделать интерес­ным с помощью фотокамеры. Но это свойство быть ин­тересным, как и явленная человечность, бессодержа­тельны. Опора фотографии на мир с ее бесконечным производством заметок о действительности приводит всё к общему знаменателю. Фотография одинаково всё уравнивает — и когда репортерствует, и когда открыва­ет прекрасные формы. Показывая вещность человече­ских существ и человечность вещей, она превращает мир в тавтологию. Когда Картье-Брессон посещает Ки­тай, он показывает, что в Китае есть люди и что эти лю­ди — китайцы.

К фотографиям часто обращаются как к средству, способствующему пониманию и терпимости. На гу­манистическом жаргоне высшее призвание фотогра­фии — объяснить человеку человека. Но фотографии не объясняют, они подтверждают существование. Ро­берт Франк был всего лишь правдив, когда заявил: «Чтобы создать подлинный современный документ, его зрительное воздействие должно быть таким, чтобы оно аннулировало объяснения». Если фотографии — это сообщения, то сообщения и прозрачные, и зага­дочные. «Фотоснимок — это секрет о секрете, — заме­тила Диана Арбус. — Чем больше он говорит вам, тем

меньше вы понимаете». Понимание, которое дает фо­тография, иллюзорно, на самом деле она рождает при­обретательское отношение к миру, способствующее эстетическому его восприятию и эмоциональному от­чуждению.

Сила фотографии в том, что она позволяет внима­тельно рассмотреть мгновение, которое немедлен­но смывалось бы потоком времени. Это заморажива­ние времени — дерзкая, резкая остановка — приводит к более широким канонам красоты. Но истины, кото­рые можно извлечь из вырванного мгновения, пусть знаменательного или «решительного», дают очень ма­ло для подлинного понимания. Вопреки гуманисти­ческим доводам в пользу фотографии, способность камеры превратить действительность в Прекрасное проистекает из ее относительной слабости в передаче правды. Гуманизм стал господствующей идеологией среди фотографов высокого полета — сменив форма­листические обоснования их поисков красоты — как раз потому, что он маскирует путаницу между красо­той и правдой, лежащую в основе фотографической деятельности.