Фотографические евангелия

Как всякое раздувающееся предприятие, фотография побуждала своих ведущих деятелей снова и снова объ­яснять, что они делают и почему это ценно. Период, когда фотография подвергалась нападкам (как убий­ца матери-живописи и хищница по отношению к лю­дям), был недолгим. Живопись, конечно, не умерла в 1839 году, вопреки поспешному предсказанию одного французского художника; придиры перестали осуж­дать фотографию за рабское копирование, а в 1854 го­ду Делакруа великодушно объявил, как глубоко он со­жалеет о том, что такое чудесное изобретение родилось так поздно. Теперь фотографическая переработка ре­альности пользуется всеобщим признанием — и как повседневное занятие, и как вид высокого искусства. Однако что-то в ней есть такое, что до сих пор вынуж­дает первоклассных профессионалов оборонять ее и проповедовать: чуть ли не каждый крупный фотограф писал манифесты и излагал свое кредо, объяснял нрав­ственную и эстетическую миссию фотографии. И фо­тографы делали весьма противоречивые заявления на­счет того, какого рода знанием они обладают и какого рода искусством занимаются.

Подозрительная легкость, с какой делаются фотогра­фии, их гарантированная, пусть даже непредумыш­ленная, убедительность указывают на весьма услов­

ную связь со знанием. Никто не станет отрицать, что фотография колоссально увеличила когнитивные воз­можности зрения, благодаря крупным планам и теле­съемке расширив область видимого. Но насчет того, лучше ли будет понят с помощью фотографии объект, доступный невооруженному глазу, и насколько осно­вательно людям надо знать то, что они фотографиру­ют, дабы получился хороший снимок, — на этот счет согласия нет. Сама съемка получила два совершенно разных толкования. Согласно одному, это — ясный и точный акт сознания, интеллектуальное усилие. Со­гласно другому, — это доинтеллектуальная, интуитив­ная форма встречи с объектом. Так, Надар, говоря о сво­их почтительных и экспрессивных портретах Бодлера, Доде, Мишле, Гюго, Берлиоза, Нерваля, Готье, Санд, Де­лакруа и других знаменитых друзей, утверждал: «Луч­ше всего я делаю портреты тех, кого лучше всего знаю». С другой стороны, Аведон заметил, что на большинстве его хороших портретов — люди, с которыми он впервые встретился на съемке.

В XX веке мастера старшего поколения говорили о фотографии как о героической концентрации внима­ния, как об аскетической дисциплине, о мистической восприимчивости к миру, требующей, чтобы фото­граф прошел через облако незнания. Согласно Май-нору Уайту, «сознание фотографа во время творче­ства ничем не заполнено… когда он ищет картину…

Фотограф проецирует себя на все, что он видит, ото­ждествляет себя со всем, дабы познать это и луч­ше почувствовать». Картье-Брессон уподобил себя дзен-буддистскому лучнику, который должен статьмишенью, чтобы в нее попасть. «Думать надо до и по­сле, — говорит он,—только не во время съемки». Счита­ется, что мысль затуманивает прозрачность сознания фотографа и нарушает автономию фотографируемого объекта. Стремясь доказать, что фотографии могут — а хорошим это удается — преодолеть буквальность, мно­гие серьезные мастера сделали из фотографии гносе­ологический парадокс. Фотографию толкуют как по­знание без знания: как способ перехитрить мир, не вступая в лобовое столкновение.

Но даже когда ведущие профессионалы принижа­ют роль мысли (а подозрительность по отношению к интеллекту — постоянная тема в фотографической апологетике), они настаивают на необходимости точ­но представлять себе будущий результат. «Фотогра­фия не случайность, она концепт, — утверждает Ансел Адаме. — Пулеметный подход к фотографии, когда де­лают много негативов в надежде, что один окажется хо­рошим, — смертелен для серьезного результата». По общему мнению, чтобы сделать хороший снимок, его надо видеть заранее. Иначе говоря, изображение долж­но существовать в голове у фотографа в момент экспо­нирования или до него. Адвокатам фотографии, как

правило, трудно признать, что скорострельный метод, особенно если им пользуется опытный человек, может привести к вполне удовлетворительному результа­ту. И хотя фотографы не любят говорить об этом, боль­шинство из них всегда питали почти суеверную надеж­ду — и не без оснований — на счастливый случай.

В последнее время это перестает быть секретом. По мере того как защита фотографии переходит в нынеш­нюю, ретроспективную фазу, все более сдержанными становятся утверждения касательно активной опере­жающей деятельности разума в процессе съемки. Ан-тиинтеллектуалистские декларации фотографов, в модернистских рассуждениях об искусстве ставшие общим местом, подвигли серьезную фотографию к скептическому исследованию собственных возможно­стей, которое, в свою очередь, является общим местом в художественной практике модернистов. На смену фотографии как знанию пришла фотография как… фотография. Решительно отвергнув идеал авторитет­ной репрезентации, наиболее влиятельные американ­ские фотографы младшего поколения уже не задаются целью мысленно представить будущее изображение, а видят свою задачу в том, чтобы показать, насколько другими выглядят вещи, когда их сфотографировали.

Когда уходят претензии на знание, их место зани­мают претензии на творчество. Словно в опровер­жение того факта, что многие превосходные снимки

сделаны фотографами, не ставившими перед собой се­рьезных или интересных целей, в оправдании фотогра­фии постоянно звучала мысль, что процесс съемки — это прежде всего фокусирование характера и лишь во вторую очередь — машины. Эта тема красноречиво проводится в самом замечательном эссе, написанном в похвалу фотографии, — в главе о Стиглице из кни­ги Пола Розенфельда «Порт Нью-Йорка». Используя «свою аппаратуру» «не механически», по выражению Розенфельда, Стиглиц показывает, что камера не толь­ко «давала ему возможность выразить себя», но и про­изводила изображения гораздо более широкого спек­тра и «более утонченные», «чем доступно руке». Так же и Уэстон раз за разом повторяет, что фотография — несравненное средство самовыражения, далеко пре­восходящее живопись. В соревновании с живописью фотографии необходима оригинальность как важный критерий оценки произведения; оригинальность — пе­чать уникального, обостренного восприятия. Волну­ют «фотографии, говорящие что-то по-новому, — пи­шет Гарри Каллахан, — не ради того, чтобы отличиться, а потому, что индивидуум отличен и он выражает се­бя». Для Ансела Адамса «замечательная фотография» должна быть «полным выражением того, что человек чувствует по отношению к фотографируемому в самом глубоком смысле, и потому подлинным выражением его отношения к жизни во всей ее полноте».

Что есть разница между фотографией, понимае­мой как «подлинное выражение», и фотографией, (ча­ще) понимаемой как верная регистрация, очевидно. В большинстве рассуждений о задачах фотографии эту разницу пытаются затушевать, но она все равно сказы­вается в резкой полярности терминов, к которым при­бегают фотографы, чтобы ярче охарактеризовать свою работу. Фотография, как и другие современные формы самовыражения, совмещает в себе оба традиционных способа противопоставить личность миру. Либо в ней видят активное проявление особливого «я», беспри­ютного индивида, потерявшегося в огромном мире, — овладение реальностью путем его быстрой визуальной антологизации. Либо в фотографии видят средство для того, чтобы найти свое место в мире (тоже громад­ном и чуждом), озирая его беспристрастно, отбросив обременительные претензии самости. Но между за­щитой фотографии как отличного средства самовы­ражении и восхвалением ее как способа предоставить себя на службу реальности разница не так велика, как может показаться. Оба толкования основываются на предпосылке, что фотография обеспечивает уникаль­ную систему открытий: что она показывает нам реаль­ность такой, какой мы ее не видели.