Это свойство фотографии делать открытия поле­мически именуется реализмом. От идеи Фокса Тал-бота, что камера дает «натуральные изображения»,

до возражений Беренис Эбботт против «пикториаль-ной» фотографии и, наконец, предостережения Кар­тье-Брессона, что «больше всего надо бояться искус­ственно сочиненного», большинство противоречивых деклараций фотографов сходятся на благочестивом уважении к вещам, как они есть. При том что фотогра­фию и так считают обычно делом реалистическим, за­чем, казалось бы, фотографам все время призывать друг друга к реализму? Но призывы продолжаются — еще один показатель того, что фотографы испытывают потребность представить процесс, с помощью которо­го они присваивают мир, чем-то таинственным и вну­тренне необходимым.

Из утверждений Эбботт, что реализм — самое сущ­ность фотографии, отнюдь не следует, что один ка­кой-нибудь метод или мерило имеют превосходство над другими, что фотодокументы (по ее выражению) лучше, чем пикториальные фотографии*. Реализм фо­тографии приемлет любой стиль, любой подход к сю­жету. Иногда его определяют узко — как создание изо­бражений, сходных с миром и информирующих о нем.

* Первоначально «пикториальный» было, конечно, положительным эпитетом; его ввел в обиход самый знаменитый фотохудожник XIX века Генри Пич Робинсон в книге «Пикториальный эффект в фотографии» (1869). Эбботт в своем манифесте 1951 года «Фотография на распутье» говорит: «Его системой было приукрашивать все». Превознося Надара, Брэйди как мастеров фотодокумента, она осуждает Стиглица как наслед­ника Робинсона и основателя «суперпикториальной школы», в которой «господствовал субъективизм». (С.С.)

В более широком понимании, утвердившемся в жи­вописи юо с лишним лет назад, фотографический ре­ализм не сводится к простому подобию и может озна­чать не то, что «реально» есть там,а то, что я «реально» воспринимаю. И если все современные искусства пре­тендуют на некие привилегированные отношения с реальностью, эти претензии, вероятно, наиболее обо­снованы в случае фотографии. Однако фотография не более чем живопись защищена от характерных для на­шего времени сомнений в возможности прямой свя­зи с реальностью — от неспособности принять наблю­даемый мир как данность. Даже Эбботт вынуждена предположить, что сама природа реальности измени­лась: что она нуждается в избирательном, более остром взгляде камеры, поскольку ее стало гораздо больше, чем прежде. «Сегодня мы стоим перед реальностью громаднейших масштабов, каких еще не знало челове­чество, — заявляет она, — и это возлагает на фотографа особую ответственность».

Программа реализма фотографии подразумева­ет одно: убеждение, что реальность скрыта. Раз скры­та, ее надо обнажить. Все, что фиксирует камера, есть раскрытие — будь то неуловимые, мимолетные фазы движения, порядок которого не способен обнаружить невооруженный глаз, или «усиленная реальность» (выражение Мохой-Надя), или просто эллиптиче­ский способ видения. То, что Стиглиц описывает как

«терпеливое ожидание момента равновесия», так же предполагает сокровенность реального, как ожидание момента, выдающего неравновесие, у Роберта Фран­ка, который стремился поймать реальность врасплох, в «промежуточные моменты» — по его выражению.

С фотографической точки зрения показать что-нибудь, что угодно — значит показать, что оно скрыто. Но фотографы вовсе не считают обязательным увязы­вать эту таинственность с экзотическими или пора­зительными. Когда Доротея Ланж убеждает коллег со­средоточиться на «знакомом», надо понимать, что знакомое, преображенное чувствительным зрением камеры, исполняется таинственности. Неразрывность с реализмом не ограничивает фотографию определен­ными сюжетами, будто бы более реальными, чем дру­гие, но иллюстрирует формалистское понимание то­го, что происходит в каждом произведении искусства: «остранение», как назвал это Виктор Шкловский. Тре­буется агрессивное отношение ко всем сюжетам. Во­оруженные своими машинами, фотографы должны атаковать действительность, которая представляется непокорной, лишь обманчиво доступной, нереальной. «Для меня фотографии обладают реальностью, кото­рой лишены люди, — провозгласил Аведон. — Я людей узнаю через фотографии». Утверждение, что фото­графия должна быть реалистична, не отрицает нали­чия открывающегося разрыва между изображением

и реальностью, когда таинственно обретенное знание (и разрастание реальности), родившееся из фотогра­фий, говорит о предшествовавшем отчуждении от ре­альности или ее девальвации.

Фотографы описывают свою работу и как бесчис­ленное множество приемов освоения объективного мира, и как неизбежно солипсистское выражение от­дельного «я». Фотографии изображают уже существу­ющие реалии, но раскрыть их может только камера. В то же время они отражают индивидуальный харак­тер, открывающий себя через селективную работу ка­меры. Для Мохой-Надя гений фотографии заключа­ется в ее способности дать «объективный портрет: так сфотографировать индивидуума, чтобы фотографиче­ский результат не был замутнен субъективным наме­рением». Для Ланж каждый портрет другого челове­ка — «автопортрет» фотографа. Так же и для Майнора Уайта — «открытие себя посредством камеры», и фо­тографии ландшафтов на самом деле — «внутренние ландшафты». Эти два идеала противоположны. Если фотография обращена к миру, фотограф мало значит, но если она — орудие бесстрашной вопрошающей субъ­ективности, фотограф — это всё.

Требование Мохой-Надя, чтобы сам фотограф дер­жался в тени, происходит из его веры в наставническую силу фотографии: она поддерживает и совершенству­ет нашу наблюдательность, она приводит к «психо­

логической трансформации нашего зрения». (В ста­тье, опубликованной в 1936 году, он пишет, что фото­графия создает и развивает восемь особых типов ви­дения: абстрактное, точное, быстрое, медленное, усиленное, сквозное, одновременное и искаженное.) Но требование, чтобы фотограф ушел в тень, может проистекать из совсем другого, антинаучного подхо­да к фотографии, выраженного, например, в формуле Роберта Франка: «Есть одно качество, которым долж­на обладать фотография, — человечность момента». В обоих случаях фотографу предлагается быть иде­альным наблюдателем: у Мохой-Надя — смотреть беспристрастно, глазами исследователя, у Франка — смотреть «просто, как бы глазами обыкновенного человека».

Представление о фотографе как об идеальном на­блюдателе — бесстрастном ли (у Мохой-Надя) или дру­желюбном (у Франка) — привлекательно тем, что оно неявно отрицает агрессивный характер фотографи­рования. А поскольку его можно воспринимать так, большинство профессионалов вынуждены энергич­но оправдываться. Картье-Брессон и Аведон принадле­жат к числу немногих, кто честно (хоть и с сожалением) говорил об эксплуататорском аспекте деятельности фотографа. Обычно же фотографы считают необходи­мым доказывать невинность фотографии и утвержда­ют, что хищническое отношение несовместимо с хоро­

шим результатом, надеясь, что более позитивный лексикон сам по себе подтвердит их правоту. Один из памятных примеров такой риторики — высказывание Ансела Адамса о том, что камера — «инструмент люб­ви и откровения». Адаме также настаивает, чтобы мы не говорили «снимать», а всегда говорили «делать» фотографии. Стиглиц назвал свои фотографии обла­ков, сделанные в конце 1920-х, эквивалентами, то есть отражениями его собственных чувств, — это еще один более трезвый пример того, как фотографы отстаива­ют благожелательность своего занятия и не учитыва­ют его хищническую составляющую. Работу талантли­вых фотографов, конечно, нельзя оценивать как чисто хищническую или, по существу, благожелательную. Фотография — это парадигма неопределенной связи между личностью и миром: ее вариант идеологии ре­ализма иногда диктует самоустранение «я» в отноше­ниях с миром, а иногда агрессивное отношение к ми­ру, выдвигающее «я» на первый план. То одну сторону этой связи, то другую постоянно открывают заново и отстаивают.