Фотография подразумевает, что мы познаем мир, ес­ли принимаем его таким, каким его запечатлела ка­мера. Но это — нечто противоположное пониманию, которое именно с того и начинается, что мы не прини­маем мир таким, каким он выглядит. Всякое понима­ние предполагает способность сказать: «Нет». Строго говоря, из фотографии ничего понять нельзя. Конеч­но, фотографии заполняют пробелы в наших мыслен­ных картинах прошлого и настоящего: например, кар­тины бедняцкого Нью-Йорка, запечатленные в 1880-х годах Джейкобом Риисом, будут пронзительным от­крытием для человека, не знавшего, что городская ни­щета в Америке конца XIX века была настолько дик­кенсовской. Тем не менее камера всегда замалчивает больше, чем открывает. Как заметил Брехт, фотогра­фия завода Круппа фактически ничего не говорит о его организации. В противоположность любовному отно­шению, основанному на том, как выглядит предмет, понимание основано на том, как он функционирует.

А функционирование происходит во времени, и для объяснения его требуется время. К пониманию нас приводит только то, что повествует.

Ограниченность фотографического знания о мире такова, что оно может разбередить совесть, но в итоге никогда не будет этическим или политическим знани­ем. Знание, почерпнутое из неподвижных фотогра­фий, всегда будет некоего рода сентиментализмом, все равно — циничным или гуманистическим. Это будет знание по сниженным ценам — подобие знания, подо­бие мудрости, так же как акт съемки есть подобие при­своения, подобие изнасилования. Сама немота того, что гипотетически понятно из фотографий, и состав­ляет их привлекательность и соблазнительность. Вез­десущность фотографий оказывает непредсказуемое влияние на наше этическое чувство. Дублируя наш и без того загроможденный мир его изображениями, фо­тография позволяет нам поверить, что мир более до­ступен, чем на самом деле.

Желание подтвердить реальность и расширить опыт с помощью фотографии — это эстетическое потреби­тельство, которым сегодня заражены все. Индустри­альные общества подсаживают своих граждан на кар­тинки. Это самая непреодолимая форма психического загрязнения. Острая потребность в красоте, нежела­ние исследовать то, что под поверхностью, упоение те­лесным миром — все эти составляющие эротического чувства проявляются в удовольствии, которое мы полу­

чаем от фотографии. Но у этого удовольствия есть обо­ротная сторона, чуждая свободе. Не будет преувеличе­нием сказать, что у людей образуется фотозависимость:потребность превратить опыт в способ видения. В ко­нечном счете впечатление становится тождествен­ным фотографированию, а участие в общественном событии — эквивалентом рассматривания последнего в изображении. Малларме, этот самый логичный эстет XIX века, сказал, что все на свете существует для того, чтобы в конце концов попасть в книгу. Сегодня все су­ществует для того, чтобы попасть на фотографию.

Америка

в фотографиях:

сквозь тусклое стекло

Озирая демократические дали культуры, Уолт Уит­мен старался заглянуть туда, где неотличимы красота от уродства, важное от пустяков. Ему казалось низко­поклонством или снобизмом проводить любые разли­чия в ценности — за исключением самых великодуш­ных. Наш самый отважный и исступленный пророк культурной революции громко требовал искренности. Не будет беспокоиться о красоте и безобразии тот, по­лагал Уитмен, кто охватит реальность американской жизни в ее многогранности и бурлении. Все факты, даже низменные, излучают свет в уитменовской Аме­рике — этом идеальном пространстве, превращенном в реальность историей, где «факты, явившись, залиты светом».

Великая американская культурная революция, про­возглашенная в предисловии к первому изданию «Ли­стьев травы» (1855), не состоялась, что многих огорчи­ло, но не удивило никого. Один великий поэт не может изменить нравственный климат, даже если в его рас­поряжении миллионы «Красных гвардейцев», это все равно трудно. Как всякий провидец культурной рево­люции, Уитмен думал, что искусство уже не поспева­ет за реальностью и демистифицируется, лишается таинственности. «Соединенные Штаты — сами, в сущ­ности, величайшая поэма». Но когда культурной рево­люции не случилось и величайшая поэма стала не та­кой великой в эпоху Империи, какой была во времена Республики, уитменовскую программу популистской

трансценденции, демократической переоценки пре­красного и безобразного, важного и пустячного при­нимать всерьез продолжали только люди искусства. Демистифицированное реальностью, американское искусство — в частности, фотография — само возжела­ло заняться демистификацией.

В первые десятилетия от фотографии ожидали иде­ализации образа. Такова же по-прежнему цель боль­шинства фотографов-любителей: для них прекрас­ная фотография — это фотография чего-то красивого, скажем, женщины или заката. В1915 году Эдвард Стей-хен сфотографировал молочную бутылку на пожар­ной лестнице жилого дома: зарождалось совсем другое представление о том, что такое прекрасная фотогра­фия. И с 1920-х годов ищущие профессиональные фо­тографы стали отходить от лирических сюжетов, со­знательно обращаясь к банальному, безвкусному и даже скучному материалу. За последние десятилетия фотография сумела пересмотреть — для всех — кри­терии прекрасного и безобразного примерно так, как предлагал Уитмен. Если (по словам Уитмена) «каждый отдельный предмет, или состояние, или сочетание, или процесс являют красоту», то несерьезно выделять какие-то вещи как красивые, а другие как безобразные. Если «все, что делает или думает человек, полно зна­чения», то будет произволом относиться к одним мо­ментам жизни как к важным, а к другим — как к несу­щественным.

Сфотографировать — значит придать важность. Нет, вероятно, объекта, который не мог бы быть красивым. Кроме того, у всех фотографий есть одно неотъемле­мое свойство: придавать своим объектам ценность. Но само значение ценности можно изменить, как это случилось в культуре фотоизображения, только спа­родировав уитменовское евангелие. В особняках доде-мократической культуры тот, кого сфотографирова­ли, — знаменитость. В широких полях американской действительности, со страстью каталогизированной Уитменом и с пожатием плеч увиденной Уорхолом, каждый — знаменитость. Ни один момент не важнее любого другого, ни один человек не интереснее любо­го другого.

Эпиграф к книге фотографий Уокера Эванса, выпу­щенной Музеем современного искусства, — отрывок из Уитмена, где заявлена тема самых престижных нова­ций американской фотографии.

«Я не сомневаюсь, что величие и красота таятся в каждой йоте мира… Не сомневаюсь, что в пустяках, на­секомых, заурядных людях, рабах, карликах, сорняках, выброшенном мусоре содержится больше, чем я пред­полагал…»

Уитмен думал, что не отменяет красоту, а расширяет ее царство. Этим же занимались несколько поколений самых одаренных американских фотографов. Но у тех, кто достиг зрелости после Второй мировой войны, уит-меновский наказ — искренне запечатлеть во всей пол­

ноте и неприглаженности американскую жизнь — был исполнен криво. Снимая карликов, ты получаешь не красоту и величие. Ты получаешь карликов.

Начиная с фотографий, репродуцированных и ос­вященных в роскошном журнале «Камера уорк», из­дававшемся Альфредом Стиглицем с 1903 по 1917 год и выставлявшихся в его нью-йоркской галерее на Пя­той авеню, 291, с 1905 по 1917-й (сначала она называлась «Маленькая галерея», а потом просто «291» и вместе с журналом была самым авторитетным форумом уитме-новских идей), американская фотография эволюцио­нировала от утверждения к выветриванию и, наконец, к пародированию программы Уитмена. В этой исто­рии самой показательной фигурой был Уокер Эванс. Он был последним великим фотографом, который се­рьезно и убежденно работал в направлении, взявшем начало от эйфорического гуманизма Уитмена, поды­тожив то, что было сделано раньше (скажем, порази­тельные фотографии иммигрантов и рабочих, сделан­ные Льюисом Хайном), и предвосхитив гораздо более холодную, грубую и мрачную фотографию, явившую­ся потом, — например, в серии «тайных», сделанных скрытой камерой фотографий безымянных пассажи­ров метро (1939-1941). Но Эванс порвал с героической трактовкой уитменовского мировоззрения, которую пропагандировал Стиглиц и его ученики, свысока смо­тревшие на Хайна. Эванс считал работу Стиглица ма­нерной.