Подобно Уитмену, Стиглиц не видел противоречия между, с одной стороны, превращением искусства в средство отождествления себя с сообществом людей и — с другой — возвеличением художника как герои­ческой, романтической особи, занятой самовыраже­нием. В своей цветистой, блестящей книге эссе «Порт Нью-Йорка» (1924) Пол Розенфельд приветствовал жизнеутверждающее искусство Стиглица. «Нет на свете такой обыденной, невзрачной, банальной вещи, через которую не мог бы выразить всего себя этот че­ловек с черным ящиком и ванночкой с химикатами». Фотографирование и тем самым восстановление в пра­вах обыденного, банального, невзрачного является так­же искусным способом самовыражения. «Этот фото­граф, — пишет Розенфельд о Стиглице, — забросил в вещный мир художнический невод такой ширины, как ни один человек до него и никто из стоящих рядом». Фотография — род преувеличения, героическое соеди­нение с материальным миром. Как и Хайн, Эванс стре­мился к более беспристрастному утверждению, к бла­городной скупости средств, к ясной сдержанности. Ни в бесстрастных фотографиях нью-йоркских фасадов и обстановки комнат, которые он так любил снимать, ни в строгих портретах издольщиков на Юге, сделан­ных в конце 1930-х годов (и опубликованных в кни­ге «Давайте воздадим хвалу знаменитым людям», ко­торую он сделал вместе с Джеймсом Эйджи), Эванс не стремился выразить себя.

Пусть и без героических устремлений, проект Эван-са все же следует уитменовской идее ставить на одну доску прекрасное и безобразное, важное и тривиаль­ное. Каждая вещь или человек, будучи сфотографиро­ваны, становятся фотографиями, а значит — мораль­но эквивалентными любой другой его фотографии. Камера Эванса одинаково выявляла красоту виктори­анских домов Бостона в начале 1930-х годов и магази­нов на главных улицах алабамских городов в 1936-м. Но уравнивал он — возвышая, а не снижая. Эванс хотел, чтобы его фотографии были «грамотными, авторитет­ными, трансцендентными». Моральная среда 1930-х годов — уже не наша, и сегодня эти прилагательные не вызывают доверия. Никто не требует грамотности от фотографии. Никто не представляет себе, как она мо­жет быть авторитетной. Никто не понимает, как что-нибудь вообще — тем более фотография — может быть трансцендентным.

Уитмен проповедовал эмпатию, согласие при рас­хождениях, единство в многообразии. Психическое сношение со всем и со всеми плюс чувственный союз (когда он ему доступен) — этот улет он предлагает от­крыто, снова, снова и снова, в предисловиях и стихах. Эта жажда сделать интимное предложение целому ми­ру определяет форму и тон его стихов. Стихотворения Уитмена — это психическая техника для погружения читателя в новое состояние бытия (микрокосм «ново­го порядка», измышленного в политике), они функ­

циональны, как мантры — устройства для передачи зарядов энергии. Повторы, выспренние каденции, ан-жабеманы и напористая речь — сплошной прилив се-кулярного вдохновения, направленный на то, что­бы читатель воспарил, вознесся на такую высоту, где он может отождествить себя с прошлым и с коллек­тивным американским желанием. Но этот пафос ото­ждествления себя с другими американцами сегодня нашему темпераменту чужд.

Уитменовский призыв к эротическому объятию со всей нацией, только в более общей форме и очищенный от каких бы то ни было требований, в последний раз был слышен на выставке «Семья человеческая», организо­ванной в 1955 ГОДУ Эдвардом Стейхеном. 503 фотогра­фии 270 мастеров из 68 стран, собранные вместе, долж­ны были доказать, что человечество «едино» и люди при всех их изъянах и злодействах — привлекательные существа. Люди на фотографиях были разного возрас­та, принадлежали к разным расам, классам и физиче­ским типам. У многих были исключительно красивые тела, у некоторых — красивые лица. Так же как Уитмен убеждал читателей его стихов отождествить себя с ним и с Америкой, Стейхен устроил свой показ для того, чтобы каждый зритель мог отождествить себя со мно­гими людьми на снимках и потенциально с персона­жами всех снимков — гражданами Мира Фотографии.

Лишь через 17 лет фотография привлекла такие же толпы зрителей: в 1972 году на ретроспективной вы­ставке Дианы Арбус в Музее современного искусства. На этой выставке 112 фотографий, все, сделанные од­ним человеком, и все одинаковые — то есть все на них выглядят (в каком-то смысле) одинаково, — вызыва­ли чувство, в точности противоположное ободряю­щей теплоте стейхенского материала. Вместо людей, чья внешность доставляет удовольствие, вместо наро­да, занятого своим человеческим делом, на выставке Арбус представлены разнообразные монстры и погра­ничные экземпляры — в большинстве уродливые, в не­лепых, не красящих человека одеждах, в унылом или пустынном окружении. Они позируют и зачастую от­кровенно и уверенно глядят на зрителя. Снимки Ар­бус не предлагают зрителям отождествить себя с пари­ями и несчастными. Человечество не «едино».

Фотографии Арбус передают антигуманистическую идею, которая так же остро беспокоила людей доброй воли в 1970-х годах, как утешал их и отвлекал от дей­ствительности сентиментальный гуманизм в 1950-е. В содержательном плане разница между этими дву­мя выставками меньше, чем можно было бы подумать. Выставка Стейхена была духотюдъемной, выставка Ар­бус — гнетущей, но и та и другая одинаково исключали историческое понимание действительности.

Стейхен своим подбором фотографий утверждал, что человеческая ситуация и человеческая природа

суть принадлежность и свойство каждого. Показы­вая, что люди всюду одинаково рождаются, работают, смеются и умирают, «Семья человеческая» отрица­ет определяющий груз истории — подлинные, зало­женные в истории различия, несправедливости и кон­фликты. Фотографии Арбус отрезают политику так же решительно, показывая мир, где все друг другу чу­жие, безнадежно разобщенные и парализованные в своем механическом, уродливом самоопределении и взаимоотношениях. Благочестивое жизнеутвержде-ние стейхеновской выставки фотографий и холодная унылость ретроспективы Арбус к истории и политике отношения не имеют. Первое обобщает человеческую ситуацию в радостном ключе, вторая атомизирует ее в ужасном.

Самая поразительная сторона работ Дианы Арбус: они принадлежат к одному из наиболее впечатляю­щих видов фотографии, а именно — сосредоточенной на жертвах, на несчастных, но цель их не сочувствие, которому, казалось бы, они должны служить. На этих снимках люди трогательные, жалкие, но в то же время отталкивающие, и сочувствия их вид не вызывает. Фо­тографии Арбус хвалят за прямоту, несентименталь­ную эмпатию, хотя правильнее было бы охарактеризо­вать их отстраненной точкой зрения. То, что на самом деле является их агрессивностью по отношению к зри­телю, рассматривается как нравственное достижение: будто бы эти фотографии не позволяют зрителю дис­

танцироваться от персонажа. Вернее было бы сказать, что фотографии Арбус — с их приятием ужасного — склоняют к наивности, и робкой, и зловещей, посколь­ку в основе ее отстраненность, собственное превос­ходство, чувство, что увидеть тебе предлагают — другое.Когда Бюнюэля спросили, для чего он снимает филь­мы, он ответил: «Чтобы показать, что этот мир не луч­ший из всех возможных». Арбус делала фотографии с более простой целью: показать, что есть другой мир.

Другой мир отыскивается, как обычно, внутри это­го. Фотографировать ей было интересно только людей, которые «выглядят странно», и далеко ходить за этим материалом было не нужно. Нью-Йорк с его «балами» трансвеститов и ночлежками изобиловал уродами. Был также карнавал в Мэриленде, где Арбус нашла че­ловека-подушечку для булавок, гермафродита с соба­кой, татуированного мужчину, шпагоглотательницу; были нудистские лагеря в Нью-Джерси и Пенсильва­нии, Диснейленд и голливудская декорация — мертвые или фальшивые пейзажи без людей — и неназванная психлечебница, где она сделала часть своих последних и самых угнетающих снимков. И была повседневная жизнь с ее неистощимым запасом странностей — если у вас есть глаз на них. Фотоаппарат обладает свойством поймать так называемых нормальных людей в тот миг, когда они выглядят не нормальными. Арбус выбирает странное, подлавливает его, располагает в кадре, про­являет и дает название.