Деление цветов на теплые и холодные относится и к конкретному цвету на картине и к конкретному цвету в природе. На картине противопоставление теплых и холодных — часто сознательный прием. Традиция связывает это противопоставление с противопоставлением света и тени. Если света холодные, тени теплые, и наоборот. Значит, впечатление освещенности можно создать или усилить также и холодностью (теплотой) тона, а впечатление легкой светлой тени создать сопоставлением с контрастным теплым (холодным) тоном. Значит, и цветовой тон пятна на картине может говорить об освещенности, хотя прямым признаком освещенности служит относительная светлота цвета.

Вообще цвет в картине значит не только то, что он значит сам по себе. Он становится посредником в отражении других явлений действительности, даже в отражении смысла этих явлений. На картине реализовано обогащенное восприятие цвета. Цветоведение занимается только цветовыми пятнами, элементарными фактами цветоощущения.

Особенность впечатления от цвета окрашенной поверхности предмета и впечатления от цвета прозрачной (полупрозрачной) среды получили в науке отдельные названия ³. Цвет, который мы видим как цвет поверхности предмета, называют «поверхностным» цветом (Oberflächenfarbe); цвет, который мы видим наполняющим глубину, называют «пространственным» цветом (Raumfarbe). Так, цвет ствола, листьев, земли мы видим лежащим на поверхности предметов. Напротив, цвет тумана, прозрачной воды, толстого стекла, вообще окрашенной пространственной среды мы видим распространяющимся в глубину.

Деление цвета на поверхностный и пространственный не ускользнуло от острого взгляда Гёте. Первый он называл «телесным» (körperlich), второй — «прозрачным» (durchsichtliche). Однако он неправильно связывал телесные цвета с областью борьбы между светом и тенью, а прозрачные — со светом. Это была дань ошибочной теории — дань метафизике света.

Если цвет не связывается ни с поверхностью предмета, ни с глубиной, а остается лишь неопределенно локализованным пятном, его называют «абстрактным», или «свободным», цветом (Flächenfarbe). В классических экспериментах на восприятие цвета, на порог различения, контраст, деление цветового интервала исследователи имели дело с цветом неизобразительного пятна, свободным цветом.

На первый взгляд деление цвета на поверхностный, пространственный и свободный, естественно, не вызывает удивления. Что удивительного в том, спросит читатель, что мы видим один раз цвет как цвет поверхности предмета, ведь он и на самом деле окрашивает его поверхность, другой раз видим цвет как цвет среды, распространяющийся в глубину, ведь он и на самом деле окрашивает среду, пространство?

Однако вспомним, что впечатление цвета — это реакция на яркость и спектральный состав света. Световой поток, отраженный от поверхности предмета, и световой поток, идущий от окрашенной среды, могут быть тождественными. Для этого достаточно, например, подобрать на бумаге пятно, точно имитирующее цвет прозрачной среды. Почему же цвет на бумаге и цвет прозрачной среды кажется тем не менее разным по своему общему характеру? Конечно, потому, что цветовой анализ и пространственно предметный анализ действительности тесно слиты между собой.

Читатель, и в особенности читатель-художник, снова испытает острый интерес к этому вопросу в связи с задачей изображения. Цвет на картине связан с ее поверхностью, следовательно, это, вообще говоря, всегда «поверхностный» цвет, цвет, лежащий на плоскости холста и определяющий прежде всего материальную природу этой плоскости. Но в задачу изображения входит также создание контраста между цветом, характеризующим поверхность предмета, и цветом глубокой среды.

Художник может добиться отношениями, переходами цвета, характером самой краски и способом ее нанесения такого впечатления, что цвет будет читаться, где нужно, наполняющим среду, а где нужно, плотно связанным с поверхностью предмета, лежащим на предмете и характеризующим его форму.

Игра на противопоставлении цветовой среды и плотных предметных форм — одно из важнейших средств европейской реалистической живописи. Вспомним, с какой силой контраст прозрачной среды и плотных материальных предметов выражен в живописи позднего Рембрандта.

Перед художником возникает и другая задача — соединить в одном пятне цвет поверхности предмета и окрашенность среды, отделяющей предмет от зрителя, написать предметы в воздушной среде, а не в вакууме. Пленэризм XIX века поставил и решил эту проблему. Два контрастных качества соединяются в пейзажах А. Иванова в одном цвете, определяя плотную поверхность предмета и его пространственное место в данной световоздушной среде (план).

Даже одно из двух неизобразительных пятен, положенных рядом, нередко читается как нечто плотное, материальное, как «фигура», другое — как нечто проницаемое, пространственное, как «фон».

Если одно пятно с четким контуром рисуется на другом пятне, окружающем его со всех сторон, будь это даже вовсе неизобразительные пятна, одно пятно мы непременно видим как фигуру (предмет), другое — как фон. Пятно, воспринимаемое как предмет, кажется лежащим ближе, плотным, непроницаемым; пятно, воспринимаемое как фон, отступает в глубину, кажется неплотным, проницаемым, продолжающимся и за фигурой ⁴. Восприятие «фигура-фон» по отношению к черно-белым пятнам, примеры которых даются обычно в курсах психологии, крайне изменчиво, неустойчиво. То внутреннее пятно мы видим как фигуру, наружное — как фон, то наоборот. Введение хроматических цветов часто делает восприятие «фигура-фон» более устойчивым. Коричневое пятно рядом с голубым почти всегда выглядит плотным предметом (фигурой).

Естественно, что не всякий цвет по отношению к данному цвету может быть сам по себе фоновым.

Причина лежит в совершенно еще не изученных связях между определенными цветами и предметами.

Как только одно из пятен приобретает ясный изобразительный смысл, читается как силуэт предмета, восприятие «фигура-фон» становится устойчивым.

Полноценное изображение предмета исключает колебания в восприятии «фигура-фон», хотя вопрос о предметности одних цветов и фоновости других этим не снимается. В самом цветовом пятне по отношению к другим цветам можно найти различие между плотным, поверхностным цветом и проницаемым, пространственным.

До конца XIX века непредметное решение фона или, во всяком случае, менее плотное, пространственное решение, контрастное в этом смысле фигуре и лицу человека, было характерным для европейского портрета. И в портретах Э. Мане и в портретах Дега, Ренуара мы видим еще тот же принцип контраста «фигуры» и «фона», что у Тициана, Рембрандта, Рубенса, Энгра.

Вот это — существенно, утверждали они своей кистью, а это только среда для выделения главного.

Ван Гог совершенно иначе решил проблему портретного фона. Фон в его поздних портретах так же активен, так же предметен, как и костюм, как и лицо. В отрицании традиционного контраста есть особая образная острота. Но мы ее чувствуем именно и только благодаря тому, что контраст фигуры и фона — важный прием образного мышления. В «Портрете папаши Танги» предметная среда — ключ образного истолкования.

Обратим внимание на другую сторону вопроса о пространственных качествах цвета. Восприятие цвета неотделимо от восприятия пространственного положения пятна. Краски предметов мы видим лежащими на разном удалении. Это естественно. Удивительно то, что то же самое справедливо в известной мере и по отношению к пятнам на плоскости. Ведь пространственный анализ говорит нам в этом случае — «пятна лежат на одной плоскости». Как же получается, что, несмотря на это, пятна одного цвета кажутся лежащими ближе (выступают), пятна другого цвета — лежащими дальше (отступают)?

Но разве пятна цвета, лежащие на плоскости, действительно сами по себе содержат свойство казаться дальше или ближе? Да, содержат, если иметь в виду обогащенное восприятие цвета.