Подобно различению поверхностного, пространственного и свободного цвета в обогащенное восприятие цвета прочно вошло различение относительного пространственного положения цветовых пятен.

Реальность вопроса о выступающих и отступающих цветах можно заметить, рассматривая пары цветов. Коричневый рядом с голубым кажется выступающим вперед, голубой кажется лежащим дальше. В паре белый — светло-серый выступает, белый, отходит назад светло-серый, светло-оранжёвый кажется дальше киноварно-красного и т. д. Этого перечисления достаточно, чтобы увидеть отсутствие однозначной связи отступания и выступания цветов с явлениями цветовой перспективы. Конечно, известную роль в образовании чувства плана, присущего сопоставлению цветов, играла и цветовая перспектива.

Проблему отступающих и выступающих цветов заметил уже Гёте, тонко видевший особенности конкретного цвета, которыми мы заняты в этой главе. Он говорил о пространственной определенности цвета, о «колорите места», связывая пространственную функцию цвета с законом мутных сред. Вспомним «уплотнение желтого до красного при уплотнении среды». Градации для проходящего света будут — желтый, оранжевый, красный. Вспомним уплотнение синего. Градации для света, рассеянного мутной средой, будут — фиолетовый, синий, голубой.

Действительно, самые дальние фонари кажутся красными, а самые далекие дали — голубыми!

Коричневый предмет издали не выглядит коричневым, он становится светлее и приобретает фиолетовый оттенок. С коричневым цветом редко связывается значительное удаление, с голубым оно связано чаще. Белое на большом расстоянии никогда не будет таким белым, как вблизи. Это кажется попятным. Но почему светло-оранжевый часто кажется при сопоставлении с красным отступающим? Почему черное дальше коричневого и серого? Почему черный цвет нередко даже «дырявит» холст? Читается ли он как глубокая тень? Не несет ли в себе светло-голубое и светло-оранжевое память о дали неба? Мы не принимаем объяснений Гёте. И конкретной причины выступания одних цветов и отступания других мы не знаем. Несомненно лишь то, что факт пространственной определенности цвета тесно связан с предметным и изобразительным опытом. Художник-колорист очень чувствителен к плану цвета. Впечатление отступания одного цвета и выступания другого органически входит в его восприятие даже двух соседних неизобразительных пятен. Художник, внимательный к цвету, знает, что в оценке отношений необходимо иметь в виду и эти свойства цвета. Цвет должен ясно определять план, подчеркивая пространственную композицию. Художник определяет цветом планы и в натюрморте, где явление цветовой перспективы в натуре исключено.

И в натюрморте красно-коричневый цвет не может удержаться на дальнем плане рядом со светло-голубым, то он отходит назад рядом с тяжелым кирпично-красным.

Вопрос о выступающих и отступающих цветах изучался в психологии, хотя и на ограниченном материале, так же как вопрос о контрасте фигуры и фона.

Совершенно не изучен вопрос о таких важных качествах цвета, как тяжесть и легкость. А между тем с этими качествами связано естественное стремление многих колористов к цветовому равновесию и стремление других к его сознательному нарушению ради остроты образа, ради эмоционального напряжения.

Важная группа несобственных качеств цвета связана с явлениями света и тени. Цвет, содержащий впечатление свечения, освещенности или затемненности, противостоит предметному цвету. В этой главе подчеркивается разный характер цвета, содержащего качества затененности или освещенности, свечения или блеска, и цвета, не содержащего этих качеств.

Подтвердить существование этого рода качеств цвета могут следующие наблюдения. Их легко повторить.

Я наблюдал в солнечный день тени от веток на стене палатки. Полупрозрачная ткань светилась желтоватым светом. Хотя свет, пропускаемый тканью, был не ярок и контраст с рисунком веток не велик (контраст ослабляли размытые края теней), впечатление от цвета светлых пятен содержало в себе совершенно ясное общее качество: пятна излучали слабый свет, они были светоносны.

Голубоватые тени от веток читались неплотными и содержали аналогичное качество, что-то общее со светящимся фоном. И они были светоносны.

Мощная светоносность цвета — специфическая особенность и сила витража. Существенно, что светоносны и в этом случае как света, так и тени. Живопись обычными красками бессильна в прямой передаче этих качеств, хотя подражание витражу в масляной или акварельной живописи и может создать своеобразные ценности.

Можно было заставить себя, сильно сузив поле зрения, исключить впечатление светоносности фона и очертаний веток. Контраст светлого и темного тогда даже усиливался. Это напоминало рисунок тушью по впитывающей бумаге.

Вглядитесь в тени от веток на освещенной солнцем дорожке и в окружающий светлый тон песка. Они содержат аналогичные качества светоносности. Изолируйте кусок дорожки посредством видоискателя, и вы легко получите противоположный эффект: темный рисунок на светлом фоне.

Заметим, что сильный рефлекс также кажется светоносным, и стремление преувеличить его светлоту в картине естественно.

Сходное впечатление мы получаем от цветных пятен на экране кино. Особый характер цвета ясен и здесь. Мы видим на экране не выкраски, а цветные тени. Недаром кино называют светописью. В этом его сила. Но в этом также его ограниченность. Цветное кино не может полноценно повторить цветовые качества живописи, хотя оно с успехом соревнуется с ней в переложении красок природы на свой язык. Правда, после адаптации глаза зритель перестает замечать своеобразие красок, созданных на экране потоками цветного света.

Но почему же мы вообще видим эти качества? Разве не безразлично, чем вызван отраженный световой поток, — разными ли пигментами, освещенными общим светом, или соответствующими пучками цветного света, отброшенного на белую поверхность?

Для фотометра и спектрометра безразлично, чем созданы тождественные световые потоки. Измерительный эффект связан лишь с воздействующим на аппарат светом. Для обогащенного восприятия цвета человеком, и в особенности для обогащенного восприятия художника, это совсем не безразлично.

В первой главе говорилось о двойственности восприятия цвета, подтвержденной многочисленными экспериментами. Световой поток, отраженный от предмета, — один, а видим мы в одних случаях окраску предмета (в частности, альбедо), а в других случаях качество и силу отраженного излучения, цвет освещения и освещенность. Зрительный образ возникает в сложных сплетениях более широкого, не только зрительного опыта. Цвет для человека, и в особенности для художника, обогащен «несобственными» качествами, следами более широкой познавательной деятельности.

Кажется, что живопись не в состоянии повторить, воссоздать светоносность цвета и свечение, пока не применит люминесцентных красок или специальных подсветок. Однако то, что живопись не может повторить, она может передать на своем языке, она может создать разные качества цвета из однородного материала красок и их смесей.

Мы не можем сейчас точно сказать, каким таинственным способом на языке немногих красок Рембрандт создал в своей «Данае» светоносность тела, освещенного к тому же непрямым, рассеянным светом, каким образом он противопоставил светоносному пятну тела также светоносную теневую среду. И это было традицией голландской живописи XVII века. Колорит картины Адриана ван Остаде «В мастерской художника» тоже светоносен: окно светится голубым светом и золотым отраженным светом — погруженный в тень интерьер. Нам легче ответить на вопрос, почему светоносны на картине Ге «Христос и Пилат» солнечные пятна на плитах пола или солнечные пятна в этюде Левитана «Березовая роща». Мы привыкли связывать эти эффекты с убедительно взятыми отношениями между пятнами прямого света и полутенями.

В науках о цветоощущении светоносность как качество цвета естественно отсутствует. Оно путалось бы с собственным качеством цвета — светлотой (яркостью излучения). Однако и цветоведы не могли не заметить специального качества цвета, которое они называют свечением. В экспериментах с освещением белого диска сосредоточенным пучком света диск характеризуется всеми испытуемыми как светящийся. Свечение создается здесь сильным контрастом между светлотой диска и затененностью окружения при полном отсутствии какой бы то ни было информации о пучке света, направленного на диск. Контраст становится большим, чем между предметным белым и предметным черным. Цветоведы и психологи специально говорят о «блескости» цвета, как качестве, отличном от светлоты ⁵.