Оранжевый цвет образуется как уплотнение, сгущение желтого. В оранжевом энергия желтого цвета растет, цвет становится более мощным, великолепным. Об оранжевом, думает Гёте, можно сказать то же, что и о желтом. Он вызывает ощущение тепла и чувство блаженства (Wonne), как цвет пламени и заходящего солнца.

Дальнейшее движение цвета приводит к киноварно-красному. Приятное радостное чувство, которое еще доставляет нам оранжевый цвет, переходит в чувство «невыносимого насилия». Активная сторона цвета достигает здесь наивысшей энергии. «И не удивительно, — замечает Гёте, — что красный цвет особенно нравится энергичным, здоровым, грубым людям. Ему радуются дикие народы и дети» ⁷.

Однако вслед за этим наивным проявлением «просвещенного высокомерия» мы находим очень меткие замечания. Если упорно смотреть на чистое киноварно-красное пятно, оно кажется «пронизывающим» глаз, назойливым, «невыносимым» ⁸.

Обратите внимание на броскость красного цвета среди нейтральных красок — в этом его образная сила (пример: тяжелое красное в «Возвращении блудного сына» Рембрандта).

Пассивную группу цветов составляют в цветовой системе Гёте синий, лиловый, фиолетовый. Они вызывают нежное, но беспокойное и тоскливое чувство. Синее, в частности, сродни темноте, тени. Синий цвет — это соединение возбуждения и покоя. Синее небо и синие горы кажутся уходящими от нас, манящими к себе. Синий цвет не наступает на нас, как оранжевый или красный. С синим связано также ощущение холода. Через синее стекло пейзаж «выглядит в печальном свете». Лиловое и особенно фиолетовое усиливают беспокойство, они активнее синего, хотя также не вызывают ощущения жизни. Чистый (насыщенный) фиолетовый цвет не только беспокоит, он «невыносим». Как переплетаются у Гёте наблюдения с метафизической схемой! Ведь фиолетовое, как крайнее уплотнение синего, должно быть аналогично красному — крайнему уплотнению желтого, поэтому, как и красное, оно «невыносимо». Вспомним в связи с этим беспокойные симфонии лиловых, синих и фиолетовых в «Сирени» Врубеля и вариантах «Демона». В них действительно есть чувство смятения, тоски, они втягивают в свою сумеречную гармонию. Но в них нет ничего «невыносимого». Напротив, в них захватывающее эмоциональное напряжение.

Схематизм рассуждений Гёте об эмоциональном действии цвета находит яркое выражение в трактовке пурпурного цвета. (Чистый пурпур, по Гёте, — цвет кармина.) Пурпур, соединяя активную и пассивную части цветового круга в их наивысшем напряжении, содержит в себе все остальные цвета. Действие этого цвета так же единственно в своем роде, как и его природа. Он выражает серьезность и достоинство, а в разбелке, как розовый цвет, — привлекательность, прелесть. В пурпурные цвета одеваются и «достоинство старости» и «привлекательность юности». Через пурпурное стекло мы видим пейзаж в «ужасающем свете», «так должны выглядеть земля и небо в день Страшного суда» ⁹.

Пурпурному цвету противоположен зеленый, который следует, по Гёте, рассматривать как соединение желтого и синего на первой ступени их движения, в то время как их соединение в конце движения (то есть соединение красного и фиолетового) дает пурпурный. Наш глаз находит в зеленом цвете действительное успокоение.

Таковы наблюдения Гёте над эмоциональным действием отдельного цвета. Впрочем, они имеют значение не столько для отдельного цветового пятна, сколько для общего цветового тона картины. Недаром Гёте часто упоминает эффекты, возникающие при смотрении через цветные стекла.

Рассуждения Гёте об эмоциональном действии цветовых сопоставлений более схематичны и субъективны. Он различает характерные (контрастные) и бесхарактерные сопоставления цветов. Первый контраст — контраст синего и желтого. Гёте называет его бедным и обыденным. И это, конечно, дань метафизике цвета. Вспомним глубокое по эмоциональной силе сопоставление золотисто-желтого и синего в «Троице» Рублева. Разве его можно назвать обыденным (gemein)? Напротив, почему-то контраст желтого и пурпурного Гёте считает «великолепным», оранжевого и фиолетового — «возвышенным» ¹⁰. Так надуманная теория затемняет в сознании даже самого тонкого наблюдателя жизнь цвета в искусстве.

Гёте различает мощный, нежный и блестящий колорит. Первый создается преобладанием активных цветов (желтого, оранжевого, пурпурного), второй — преобладанием пассивных цветов (синего, фиолетового), наконец, блестящий колорит— соединением и равновесием всех цветов цветового круга. Это также дань теории, рецептура. В самом деле, в схеме Гёте нет места для трагического контраста красного и синего, игравшего такую важную роль в живописи ¹¹.

Сопоставление с черным цветом увеличивает, по Гёте, силу активных красок и уменьшает силу пассивных. Так, синее ослабевает в сопоставлении с черным. Но с какой силой синее звучит рядом с черным в «Мадонне Литта» Леонардо! Сопоставление с белым создает противоположные эффекты. Белое ослабляет силу желтого и красного ¹². И это дань метафизике цвета, связывающей активные краски со светом, пассивные с темнотой.

Поучительны наблюдения Гёте, поучительны и его ошибки. Многое в учении Гёте о «чувственно-нравственном действии цвета» субъективно, метафизично и даже наивно. Краткое изложение здесь этой части его учения преследует цель заинтересовать художника и зрителя вопросом, важность которого несомненна.

К сожалению, в психологии зрительного восприятия не сделано по этому вопросу почти ничего, если не считать скудных данных об успокаивающей роли зеленого и синего окружения, возбуждающей — желтого и красного и угнетающей — темно-фиолетового ¹³.

Если пятна цвета на плоскости кажутся выступающими и отступающими, плотными, вещественными и проницаемыми, тяжелыми и легкими, несущими свет и тень, то нельзя ли попытаться создать неизобразительные узоры пятен цвета, в которых была бы не только декоративная сила, но и познавательная глубина? Именно так ставят вопрос представители современной западной нефигуративной (абстрактной) живописи. Если краски и их сочетания не просто оптические явления, а несущие смысл «слова» живописного языка, то нельзя ли рассказать о мире этими словами, не изображая предметов? Абстракционисты стремятся даже доказать, что только так можно выразить в живописи сущность вещей.

В этой книге нет необходимости опровергать философские концепции, отрывающие сущность от явления и отдающие предпочтение бергсоновской интуиции перед рациональным знанием, подсознательному синтезу перед логикой. Обращает на себя внимание другая сторона вопроса. Абстракционист наивно предполагает, что богатство цвета и его качеств становится тем меньше, чем конкретнее изображение, что в изобразительной живописи цвет перестает быть говорящим цветом, теряет магическую силу выражать сущность вещей.

Это надо было бы основательно доказать, тем более что шедевры изобразительной живописи так ясно свидетельствуют об обратном. Защитники абстракционизма не берутся говорить о цвете у Тициана или Рембрандта, предпочитая хулить в качестве образцов реалистической живописи наивные опусы натуралистов.

Претензия абстракционистов выражать скрытую сущность вещей скрывает бессилие создать на картине почву для полноты жизненных ассоциаций, для всего того многообразного, значительного, что мы познаем посредством цвета.

Последователям абстракционизма следовало бы, изучая фигуративную живопись и процесс изображения, уяснить два факта.

Первый фундаментальный факт заключается в том, что качества цвета выступают богаче и яснее, когда цвет сталкивается с изображением предмета. Пламенеющий красный цвет как цвет заката — это одно качество и один смысл, пламенеющий красный как цвет плаща в иконе Архангельского собора «Архангел Михаил» — это совсем другое качество и другой смысл, это цветовая метафора.

Голубой цвет как цвет неба заключает в себе одни ассоциации, тот же голубой цвет как цвет туники ангела в «Троице» Рублева — это другой цвет, другие ассоциации. Просто голубое пятно и есть просто пятно, оно иногда вызывает какие-то смутные ассоциации, иногда нет. Пространство и предметы можно назвать каркасом для красок, своего рода «синтаксисом» для «слов» цветового языка. Краски беспредметной живописи, не связанные изображением, косноязычны. Они если и говорят что-то, то только благодаря тому, что смутно напоминают предметы и, предметную среду.